Ποιητικές της φωτογραφίας – Ασπρόμαυρη τεκμηρίωση ή τέχνη;
10/03/2020
Στο τελευταίο αυτό μέρος της παρουσίασης του βιβλίου “Μία ‘Υπερόχως Νόθος’ Τέχνη: Ποιητικές της Φωτογραφίας” (εκδόσεις Futura) εξετάζουμε τη φωτογραφία ως τεκμηρίωση την περίοδο 1880-1910 στην Ελλάδα. Η αποτύπωση της πραγματικότητας φαίνεται να είναι ο ξεχωριστός της ρόλος. Αλλά ποια πραγματικότητα απεικονίζει η φωτογραφία και πόσο αδιαμεσολάβητα το υλοποιεί; Επιπλέον πώς αυτή η καταγραφή και η μεσολάβηση συνδιαλέγεται με την καλλιτεχνική ποιότητα;
Αν λοιπόν η φωτογραφία δεν ήταν τέχνη αλλά πάντως ήταν τεκμηρίωση, αντικειμενική αποτύπωση, τι μπορούσε να αποτυπώσει και με πόση ακρίβεια; Ο συγγραφέας Κώστας Ιωαννίδης (επίκουρος καθηγητής θεωρίας και κριτικής της τέχνης στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών) εξετάζει την έννοια και τα όρια της τεκμηρίωσης θεωρητικά και πρακτικά. Στο κεφάλαιο “Δυστέκμαρτες πραγματικότητες” παρουσιάζει τη φωτογραφία σε σχέση με την ανθρωπομετρική θεωρία και τις πρακτικές του Αλφόνς Μπερτιγιόν ο οποίος με εργαλείο τη φωτογραφία δημιούργησε μία βάση δεδομένων για τους εγκληματίες.
Η φωτογραφία μπορεί να μην είναι τέχνη αλλά για κάποιους είναι εργαλείο προς την επίτευξη μεγαλύτερης ασφάλειας –είναι όμως και απειλή για κάποιες ευπαθείς, κοινωνικές ομάδες. Παράδειγμα αποτελεί η υποχρεωτική φωτογράφιση εργατών, εργατριών και οικιακών βοηθών, ένα μέτρο που συχνά συνοδεύτηκε από παραβιάσεις ανθρωπίνων δικαιωμάτων από την αστυνομία και οδήγησε στην κράτηση αθώων χωρίς αποδείξεις.
Εκεί πάντως που η φωτογραφία μπορούσε πράγματι να βοηθήσει το έργο της αστυνομίας και να προστατεύει τους πολίτες, φαίνεται ότι ο τεκμηριωτικός της χαρακτήρας δεν ήταν πάντα εξασφαλισμένος. Στην Ελλάδα η υποχρεωτική φωτογράφιση αστυνομικών προδιαγραφών δεν υλοποιείται ως τις αρχές του 20ου αιώνα. Αν και το 1906 εισάγεται η πρακτική της ανθρωπομέτρησης –το 1910 αποφασίζεται η ίδρυση του Εγκληματολογικού Μουσείου το οποίο όμως υλοποιείται το 1933– η μέθοδος δεν εφαρμόζεται συστηματικά.
Ο φωτογραφικός φακός δεν αποτελεί όμως απειλή μόνο για τους υπόδικους αλλά και ευκαιρία να εκφράσουν τον ναρκισσισμό τους. Σε αυτή την ωραιοπάθεια στέκει ιδιαίτερα ο τύπος της εποχής με φαεινό παράδειγμα τον βασιλοκτόνο Αλέξανδρο Σχινά που ενώ στην αρχή αρνείται να φωτογραφηθεί, αμέσως μετά ζητά πουκάμισο και “κολλάρο” για να σταθεί μπροστά στον φακό.
Σε αντιδιαστολή με τη φωτογραφία σε προφίλ, η μετωπική λήψη πάντως δεν διασφάλιζε την απόλυτη πιστότητα που θα χρειαζόταν για μια μελλοντική ταυτοποίηση του υπόπτου. Η αναγνώριση ήταν μία σύνθετη διαδικασία που εμπεριείχε γνώση σε θέματα φυσιογνωμίας, ψυχολογίας και σύνθεσης της μορφής. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο ότι πρώτος διευθυντής του ανθρωπομετρικού τμήματος της Αστυνομικής Διεύθυνσης Αθηνών διετέλεσε ένας γελοιογράφος, ο Μιχαήλ Αθανασιάδης.
Φερειπείν, στην εικόνα 21 παρακάτω, στο βιβλίο του “Εισαγωγή εις την εγκληματολογικήν ανθρωπολογίαν” (1910), ο Μιχαήλ Αθανασιάδης αναφέρεται στο έργο του Μπερτιγιόν, μιλά για τη δαχτυλοσκοπία και τον εισηγητή της, Φράνσις Γκάλτον. Τονίζει τη σημασία της πρακτικής εφαρμογής της θεωρίας και παρουσιάζει περιπτώσεις που είχε ο ίδιος αναλάβει ως διευθυντής του ανθρωπομετρικού τμήματος, μαζί με φωτογραφίες από τους τόπους εγκλημάτων, ίχνη από την “πελματοσκοπία” και “παλαμοσκοπία” κι άλλα τεκμήρια.
Φωτογραφία και εγκληματικότητα
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την τεκμηριωτική, αστυνομική φωτογραφία παρουσιάζει ένα αρχείο από τις Κεντρικές Φυλακές Σμύρνης την περίοδο 1919-1922. Με το βιβλίο του Κώστα Ιωαννίδη, το αρχείο αυτό γίνεται για πρώτη φορά γνωστό καθώς ο μελετητής πληροφορήθηκε για την ύπαρξή του προς το τέλος της έρευνάς του.
Πρόκειται για μία συλλογή εικόνων που είναι μοναδική στο είδος της ως προς την πληρότητά της και δείχνει ότι στη Σμύρνη λειτουργούσε ένας πολύ καλά σχεδιασμένος γραφειοκρατικός μηχανισμός καταγραφής μουσουλμάνων υποδίκων και καταδίκων. Κι εδώ πάντως αναδύονται τα όρια της τεκμηρίωσης: οι εικόνες δεν υπακούν στους αυστηρούς κανόνες μίας δικαστικού τύπου φωτογραφίας αλλά εμπεριέχουν στοιχεία καλλιτεχνικής φωτογράφισης σε στούντιο.
Το ζήτημα της μεσολάβησης και της επέμβασης είναι κριτήριο για την καλλιτεχνική υπόσταση της φωτογραφίας που πότε κρίνεται υπέρ και πότε κατά της φωτογραφίας. Σε περιπτώσεις όπως η Σινδόνη του Τορίνου δεν υπάρχει μεσολάβηση, στην άποψη του Ροΐδη, η μεσολάβηση πρέπει να είναι αόρατη, στην καθαρή (straight) φωτογραφία, η μεσολάβηση κρύβει την ουσία του μέσου (τελικά όμως δείχνει πώς αυτό που φωτογραφίζεται αλλάζει την ώρα της λήψης).
Ελληνοτουρκικός Πόλεμος 1897
Θα υπέθετε κανείς ότι στις φωτογραφίες-ντοκιμαντέρ η μεσολάβηση είναι μειονέκτημα και αντιβαίνει στην τεκμηρίωση. Όμως οι φωτογραφίες από τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1897 φανερώνουν την εξής αντίφαση: οι κοντινές λήψεις που είναι και οι πιο δραματικές και θεωρήθηκαν τεκμηριωτικές ήταν εν μέρει σκηνοθετημένες, ενώ οι λήψεις που ανταποκρίνονταν στην πραγματικότητα και που ήταν τραβηγμένες από απόσταση φαινόντουσαν λιγότερο δραματικές αλλά λιγότερο κοντά στην πραγματικότητα.
Στη θεματική αυτή του πολέμου ιδιαίτερο ρόλο παίζει ο Παύλος Νιρβάνας με το “Κόδακ”, μία συλλογή οκτώ κειμένων που περιλαμβάνονται στον τόμο των “Απάντων” με τον υπότιτλο “Πολεμικές Εικόνες”. Μέσα από τη γραφή του, τον κοφτό και περιγραφικό λόγο, ο Νιρβάνας διηγείται –με έναν τρόπο αντίστοιχο με αυτόν που οι υπέρμαχοι της καλλιτεχνικής υπόστασης της φωτογραφίας πιστεύουν– ότι η φωτογραφία μεταφέρει την πραγματικότητα.
Ζωγραφιές εναντίον του ρετούς
Όχι δηλαδή αποστασιοποιημένα και ψυχρά αλλά με τρόπο μεστό και περιγραφικό που ταυτόχρονα μεταδίδει συναισθήματα και “μεταγράφει” αισθήσεις από την πραγματικότητα στην επιφάνεια και, στη συνέχεια, στον ψυχικό κόσμο του παραλήπτη. Ο Νιρβάνας δηλαδή αναζητά ένα μέσο που να καταγράφει αντικειμενικά αλλά και όπως διαβάζουμε στο βιβλίο, να μας υποβάλλει ποιητικά. Αυτό θα μπορούσε να είναι μία “φωτογραφικού τύπου” διήγηση.
Στην εκφραστική δύναμης της φωτογραφίας πιστεύει και ο Κωνσταντίνος Άννινος, ένας άγνωστος ερασιτέχνης φωτογράφος που κινήθηκε μεταξύ Ινδίας (στην Καλκούτα δούλευε στον εμπορικό οίκο των αδελφών Ράλλη), Αγγλίας και Ελλάδας. Παρότι θιασώτης της straight photography (της φωτογραφικής αποτύπωσης), ο Άννινος αναφέρεται στις φωτογραφίες ως “ζωγραφιές” αλλά εναντιώνεται στο “ρετούς”.
Ένα από τα προβλήματα της φωτογραφίας ήταν η εξάρτηση από το θέμα της. Δεν αρμόζουν όλα τα θέματα στη φωτογραφία. Για παράδειγμα, το ελληνικό τοπίο, λόγω των εναλλαγών, είναι φωτογραφίσιμο αντίθετα με τη μονοτονία του ινδικού τοπίου. Δεν φαίνεται όμως ένας τέτοιος περιορισμός να ισχύει στη ζωγραφική.
Στην πορεία προς μία αυτονόμηση της φωτογραφίας, δεν θα μπορούσαν να λείπουν τα φωτογραφικά εγχειρίδια με ειδικές οδηγίες προς τη φωτογραφία. “Η φωτογραφία άνευ διδασκάλου” του Ελισαίου Γιανίδη που εκδίδεται το 1893 και το βιβλίο “Φωτογραφική επί τη βάσει των νεωτάτων γερμανικών συγγραμάτων” που κυκλοφορεί το 1906 και υπογράφει η Ελένη Ρουσοπούλου, μία χειραφετημένη γυναίκα της εποχής, είναι ίσως τα πιο σημαντικά εγχειρίδια της εποχής.
Η επεξεργασία στον θάλαμο της εμφάνισης μπορεί να είναι σύμφωνα με τον Γιανίδη διορθωτική των λαθών που έχουν γίνει. Ιδιαίτερα σημασία στη διόρθωση των λαθών δίνει και η Ρουσοπούλου παρουσιάζοντας ακόμα πιο εξελιγμένες τεχνικές. Όμως το τι νοείται ως “λάθος” είναι εντέλει ένα αισθητικό κριτήριο με γνώμονα, τη σύνθεση, την προοπτική με κανόνες του ωραίου που προέρχονται από την ιστορία της τέχνης. Όπως εύστοχα καταλήγει ο Κώστας Ιωαννίδης, η φωτογραφία εμπεριέχει τον διττό χαρακτήρα της “modernite” του Μπωντλαίρ που παρ’ όλα αυτά ήταν απόλυτα αρνητικός ως προς τη φωτογραφία.
Η φωτογραφία “κυνηγά” το φευγαλέο, το στιγμιαίο αλλά επιδιώκει μέσα από την καταγραφή, την ακινητοποίησή του να το συλλάβει, να το ελέγξει και έτσι να συλλάβει το αμετάβλητο, την καθολικότητα και την ουσία της πραγματικότητας. Η αβέβαιη, υβριδική αυτή κατάσταση είναι συνθήκη και ταυτότητά της.
Μπορεί σήμερα τα κριτήρια για το τι είναι και δεν είναι τέχνη να έχουν διευρυνθεί σε σημείο που να μεταβάλλει τη σχετικότητα από υποτιθέμενη ελευθερία σε μία νέου τύπου αβεβαιότητα σχετικά με τις αισθητικές αξίες. Ωστόσο, από μία πλευρά η σχέση τεχνολογίας και τέχνης που βρίσκεται και στον πυρήνα της σχέσης φωτογραφίας-ζωγραφικής τον 19ο αιώνα έχει πάρει διαφορετικές μορφές πάνω στον ίδιο δρόμο που ξεκινά από εκείνη την εποχή. Με αυτή την έννοια, το “Μία ‘Υπερόχως Νόθος’ Τέχνη: Ποιητικές της Φωτογραφίας” είναι ένα βιβλίο τόσο για το τότε όσο και για το τώρα. Διότι το ζητούμενο είναι η αναπαράσταση και η ορατότητα, ο τρόπος όρασης ως τρόπος στάσης απέναντι στον κόσμο.
