Ποιητικές της φωτογραφίας – Η εποχή της Κόντακ
07/03/2020
Ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε πρόσφατα ακολουθεί τον δρόμο που χάραξε η φωτογραφία κατά την προσπάθειά της να συγκροτήσει μία ταυτότητα και να κατοχυρωθεί ως τέχνη. Ο συγγραφέας αναλύει την πορεία αυτή, στη βάση της σχέσης εικόνας και γραπτού λόγου. Σ’ ένα από τα χρονογραφήματά του στην εφημερίδα “Εμπρός” το 1902, ο Ιωάννης Κονδυλάκης, συγγραφέας των “Αθλίων των Αθηνών” και πατέρας του χρονογραφήματος κατά τον Παύλο Νιρβάνα, περιγράφει την επίσκεψη μίας ομάδας μαθητών στο Μεσολόγγι.
Σημείο αναφοράς είναι η αυτόματη “Κόντακ” εφεύρεση του 1888, καθώς η κυρίως δραστηριότητα των νεαρών εκδρομέων είναι να φωτογραφίζουν και να φωτογραφίζονται: «Ως βλέπετε, εις στο Μεσολόγγι όπως εις τα Αθήνας και εις τας Αθήνας όπως εις το Παρίσι η φωτογραφία κατέλαβε μεγάλην θέσιν εις τον βίον και οι φορηταί φωτογραφικαί μηχαναί κατήντησαν απαραίτητοι σύντροφοι, όπως περίπου τα σκυλλάκια, ως αι διόπτραι των κυριών και τα μπαστούνια των ανδρών» γράφει ο Κονδυλάκης.
Εκείνα τα χρόνια, ο συγγραφέας ασχολούνταν με τη θεαματική διάσταση της φωτογραφίας ως κοινωνικό φαινόμενο, εκδήλωση ναρκισσισμού και ματαιότητας και, ταυτόχρονα, ως έναν εθισμό που στα γραφόμενά του συχνά αποκτά κωμικές διαστάσεις.
Την αμφιθυμία της φωτογραφίας ανάμεσα σε τέχνη και τεχνολογικό εργαλείο καταγραφής, συναντάμε τέσσερα χρόνια μετά τη δημοσίευση του παραπάνω άρθρου. Είναι η εποχή που ο Παύλος Νιρβάνας, ο ίδιος αφοσιωμένος ερασιτέχνης φωτογράφος, εντοπίζει τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη “στο πενιχρό καφενεδάκι του μικρού άλσους” της Δεξαμενής και αφού συζητά μαζί του, τον φωτογραφίζει με τη φορητή του μηχανή τύπου Κόντακ.
Αν και ο Παπαδιαμάντης γνώριζε ότι φωτογραφιζόταν, η φωτογραφία που δημοσιεύεται στα “Παναθήναια” μοιάζει σαν ένα αυθόρμητο στιγμιότυπο, αντικειμενικό και μη σκηνοθετημένο. Δύο χρόνια αργότερα όμως ο Νιρβάνας επεξεργάζεται το φωτογραφικό πορτρέτο έτσι ώστε να μοιάζει με προσωπογραφία. Οι δύο αυτές εικόνες μαζί εκφράζουν την πίστη του συγγραφέα σε ένα μέσο που καταγράφει μεν αλλά έχει και τη δυνατότητα να δημιουργεί, να εκφράζει το θέμα του ποιητικά.
Τέχνη ή μηχανική διεργασία;
Η φωτογραφία είναι τελικά ένα υβρίδιο που στα τέλη του 19ου αιώνα παλεύει να προσδιορίσει την ταυτότητά της. Αυτή εξάλλου είναι η εποχή μίας έκρηξης στην τεχνολογία της όρασης αλλά και στη μελέτη της νευροφυσιολογίας της όρασης. Όπως και σήμερα, τέχνη και τεχνολογία, δημιουργία, φαντασία, “ποίηση” και αντικειμενική πραγματικότητα διεισδύουν το ένα μέσα στο άλλο.
Η αμφιθυμία γύρω από το αν η φωτογραφία είναι τέχνη ή μηχανική διεργασία καθώς και ο τρόπος που κατοχυρώνεται ή αντιμετωπίζεται μέσα από τον λόγο της εποχής (τον λογοτεχνικό ή τον κριτικό) είναι ορισμένα από τα θέματα που ξετυλίγει με θεωρητική διεισδυτικότητα και πρωτότυπη, διεπιστημονική προσέγγιση το πρόσφατο βιβλίο “Μία ‘Υπερόχως Νόθος’ Τέχνη”: Ποιητικές της Φωτογραφίας (εκδόσεις Futura)” του επίκουρου καθηγητή θεωρίας και κριτικής της τέχνης στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, Κώστα Ιωαννίδη.
Αντικείμενο είναι η φωτογραφία και η συγκρότηση της ταυτότητάς της κυρίως στην Ελλάδα κατά την περίοδο 1880-1910. Η περίοδος αυτή, όπως αναφέρεται στην εισαγωγή του βιβλίου, ξεκινά με πρωθυπουργό τον Αλέξανδρο Κουμουνδούρο και κλείνει με τον Ελευθέριο Βενιζέλο.
Το βιβλίο ζωντανεύει την εποχή ενώ με θεωρητική οξύνοια συναρτά την εξέλιξη στην τεχνολογία με την αισθητική μεταβολή. Ακόμα δείχνει πώς η φωτογραφία ως τρόπος σύλληψης της πραγματικότητας διοχετεύεται στον τρόπο ζωής, στον λόγο και στην τέχνη. Μιλά για την ίδια τη φωτογραφία ως αναπαράσταση, για το πώς αυτό που φωτογραφίζεται αλλάζει την ώρα της λήψης, για το πώς εν τέλει, η φωτογραφία συνδέει τους ανθρώπους με τον κόσμο και τη γνώση για τον κόσμο.
Στον τίτλο του βιβλίου, το “υπερόχως νόθος” προέρχεται από το κριτικό σημείωμα του πολιτικού και δημοσιογράφου Χρήστου Δαραλέξη που δημοσιεύει η εφημερίδα “Εμπρός” αναφορικά με τη φωτογραφική έκθεση του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός το 1900. Η επιλογή του χαρακτηρισμού της εποχής αντανακλά τη σημασία που ο Κώστας Ιωαννίδης αποδίδει στις πρωτότυπες πηγές.
Η “εκ του σύνεγγυς” ανάγνωση των ίδιων των κειμένων αλλά και των εικόνων είναι ο τρόπος που ο συγγραφέας χτίζει τον συλλογισμό του υπενθυμίζοντας έτσι στον κάθε αναγνώστη τη σημασία που έχει να αφουγκραστεί, στο μέσον του δυνατού, την ατμόσφαιρα της εποχής μέσα από τους ανθρώπους που έζησαν τότε και όχι παρουσιάζοντάς την μέσα από κατοπινές περιλήψεις ή ερμηνείες των αρχικών κειμένων.
Η αβέβαιη θέση της φωτογραφίας
Ο τίτλος αντανακλά επίσης μία προσέγγιση της φωτογραφίας ως εικόνα και ως κείμενο αλλά και το κείμενο ως φωτογραφία. Ο Ιωαννίδης εντοπίζει κριτικά κείμενα της εποχής για να δείξει την αβέβαιη θέση της φωτογραφίας ως καλλιτεχνικό δημιούργημα. Ξεχωρίζει όμως και λογοτεχνικά κείμενα που περιγράφουν το θέμα τους όπως θα το περιέγραφε και μία φωτογραφία με τη δυνατότητα που μόνη η ίδια έχει, δηλαδή αντικειμενικά.
Αν λοιπόν η εποχή δεν είναι έτοιμη να αποδώσει στη φωτογραφική εικόνα την αισθητική ιδιότητα που θα την έκανε ανταγωνιστική με τη ζωγραφική ή τις άλλες τέχνες, δέχεται, εμμέσως τον φωτογραφικό τρόπο ως λογοτεχνία, ως διήγηση. Εδώ ακριβώς είναι το οξύμωρο: οι φωτογράφοι επιδιώκουν την αναγνώριση της “τέχνης” τους, μέσα από το κίνημα του πικτοριαλισμού που φτάνει στο αποκορύφωμά του περίπου το 1910, αλλά στην Ελλάδα δεν ωριμάζει πλήρως.
Οι Έλληνες φωτογράφοι δηλαδή, μιμούνται ζωγραφικές ποιότητες ή κυμαίνονται στα όρια του πικτοριαλισμού για να αποδώσουν γόητρο στην τέχνη τους. Παράλληλα πολλοί λογοτέχνες ενσωματώνουν στην υψηλή τέχνη του λόγου τα φωτογραφικά στοιχεία της καθαρότητας και της διαφάνειας συμβάλλοντας έτσι εμμέσως και στη σταδιακή αποδοχή της καθαρής, τεκμηριωτικής φωτογραφίας.
Συμπτωματικά, το βιβλίο εκδόθηκε λίγο καιρό πριν ξεκινήσει η πρώτη προβολή στο μουσείο Μπενάκη του πρώτου επεισοδίου του ιστορικού ντοκιμαντέρ της Μαρίας Ηλιού “Η Αθήνα από την Ανατολή στη Δύση 1821-1896″ και την παρουσίαση της ομότιτλης φωτογραφικής έκθεσης (επίσης στο Μπενάκη). Καθώς το ντοκιμαντέρ ξετυλίγεται εν πολλοίς μέσα από τη διαδοχή φωτογραφιών της εποχής, η φωτογραφία γίνεται ένα είδος κειμένου.
Αν λοιπόν ο θεατής τυγχάνει να έχει διαβάσει το “Μία ‘Υπερόχως Νόθος’ Τέχνη” είναι πολύ πιθανόν ότι θα αναρωτηθεί πάνω στο ίδιο ζήτημα που απασχολούσε τους καλλιτεχνικούς κύκλους στα τέλη του 19ου αιώνα: η φωτογραφία είναι ένα παράθυρο στον κόσμο ή μία αναπαράσταση του κόσμου, διαμεσολαβημένη όπως είναι και η τέχνη. Η φωτογραφία μιλά για την πραγματικότητα ή για την αναπαράσταση και την ορατότητα; Κατ’ επέκταση, πώς μπορεί η φωτογραφία να γίνει λόγος και πώς ο λόγος –εν προκειμένω η ιστορική διήγηση στο ντοκιμαντέρ– μπορεί να είναι και αναπαραστατική;
