Ποιητικές της φωτογραφίας – Οι Έλληνες λογοτέχνες για τη φωτογραφία
09/03/2020
Στο «Μία “Υπερόχως Νόθος” Τέχνη: Ποιητικές της Φωτογραφίας» (εκδόσεις Futura) του επίκουρου καθηγητή θεωρίας και κριτικής της τέχνης στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Κώστα Ιωαννίδη, ένα από τα ζητούμενα είναι να αναλυθούν οι λόγοι που η καλλιτεχνική υπόσταση της φωτογραφίας δεν μπορεί να γίνει εύκολα αποδεκτή. Η περίοδος που εξετάζει ο συγγραφέας είναι 1880-1910. Ενδιαφέρον είναι ότι ο συγγραφέας ανιχνεύει την συζήτηση περί φωτογραφίας, δηλαδή περί αποτύπωσης της πραγματικότητας, μέσα από το έργο και τις γνώμες επιφανών Ελλήνων λογοτεχνών της εποχής.
Η συζήτηση για την καλλιτεχνική υπόσταση της φωτογραφίας, για την φωτογραφία ως αναπαράσταση ωριμάζει σταδιακά αλλά εν τω μεταξύ, σε θεσμικό πλαίσιο, η φωτογραφία βρίσκεται εκτός της κατηγορίας της τέχνης. Ακολουθώντας την τακτική των Παγκοσμίων Εκθέσεων του εξωτερικού, με έναυσμα την Διεθνή Έκθεση του Λονδίνου το 1851, η φωτογραφία ως έκθεμα στην Ελλάδα, δεν τοποθετείται δίπλα στην ζωγραφική.
Στα πρώτα Ολύμπια το 1859, η φωτογραφία καταλαμβάνει μεν θέση διαφορετική από τα βιομηχανικά προϊόντα αλλά γειτνιάζει με την τυπογραφία και την λιθογραφία δηλαδή με τις εφαρμοσμένες τέχνες που επιτρέπουν την αναπαραγωγή.
Στις λιγότερο επίσημες εκθέσεις του Παρνασσού το 1899 και το 1900, η φωτογραφία μέσω μάλιστα της ερασιτεχνικής εκδοχής της, σταδιακά αναβαθμίζεται. Συγκαταλέγεται μεν στις εφαρμοσμένες, υβριδικού τύπου τέχνες, όμως το 1900 η φωτογραφία εντάσσεται στο τμήμα καλών τεχνών του συλλόγου. Η φωτογραφία δεν αυτονομείται εκθεσιακά, όμως προκαλεί μία συζήτηση γύρω από την καλλιτεχνική της υπόσταση.
Η συζήτηση αυτή αν και συνήθως αξιολογεί την καλλιτεχνική αξία της φωτογραφίας με ζωγραφικά κριτήρια ασχολείται πάντως με την ίδια την φωτογραφία. Σε κριτική του της έκθεσης του Παρνασσού του 1899 που δημοσιεύει η εφημερίδα Ακρόπολις, ο Δημήτρης Γαλάνης ξεχωρίζει κάποιες φωτογραφίες διότι «είνε αριστουργήματα τέχνης, δεν είνε πλέον φωτογραφίαι είναι εικόνες τέλειαι».
Τί σημαίνει όμως καλλιτεχνική τελειότητα και πώς η υλικότητα και η εργαλειακότητα της φωτογραφίας που την καθιστά συγγενή με τις εφαρμοσμένες τέχνες μπορεί να διεκδικήσει και αισθητικές αξιώσεις;
Το κείμενο του λόγιου και δημοσιογράφου Νικόλαου Επισκοπόπουλου στο τελευταίο για το έτος 1901 τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού Παναθήναια είναι σύμφωνα με τον Ιωαννίδη το πρώτο διεξοδικό, ελληνικό κείμενο με θεωρητικές φιλοδοξίες. Ας σημειωθεί εδώ ότι το κείμενο που τιτλοφορείται «Η καλλιτεχνική φωτογραφία» δημοσιεύεται με αφορμή έναν φωτογραφικό διαγωνισμό που προκηρύσσουν τα Παναθήναια στο ίδιο τεύχος.
Οι έμποροι των ηλιακών ακτίνων
Η ενδιαφέρουσα τροπή ως προς την συζήτηση για την φωτογραφία, είναι ότι αποδίδει μεγάλη σημασία στις τεχνικές δυνατότητες της φωτογραφίας τις οποίες αν γνωρίζει ο χειριστής του μέσου, μπορεί να διορθώσει και να βελτιώσει την αρχική εικόνα όπως κάνει και η τέχνη καθώς και να “επιθέσει” το δημιουργικό του στίγμα στην φωτογραφική πλάκα.
Το ίδιο συμμερίζεται και ο εκδότης των Παναθηναίων Κίμων Μιχαηλίδης ο οποίος το 1904 αναφέρεται εκτενώς σε μία άγνωστη σήμερα ερασιτέχνη φωτογράφο, της Πηνελόπης Φωτιάδη που το βιβλίο του Κώστα Ιωαννίδη γνωστοποιεί.
Σύμφωνα λοιπόν με τον Επισκόπουλο η φωτογραφία όπως και η τέχνη μπορεί, μέσα από τις εξελιγμένες τεχνικές της ιδιότητες, να ελέγξει την πραγματικότητα, να επέμβει και να την διαμορφώσει. Επομένως δεν είναι μία απλή μηχανική καταγραφή και λόγω τις δυνατότητες που ανοίγουν οι τεχνικές πρόοδοι του μέσου. Αντίστοιχη είναι και η άποψη του δικηγόρου και “θεωρητικού της φωτογραφίας” Κωνσταντίνου Κόνσολα με την διαφορά ότι ο έλεγχος δεν εναπόκειται τόσο στην τεχνολογία όσο στον χειριστή του ίδιου του μέσου.
Από τις πιο θεωρητικά εκλεπτυσμένες θεωρίας περί φωτογραφίας ο Ιωαννίδης ξεχωρίζει εκείνες που εντοπίζει και συνθέτει μέσα από διαφορετικά κείμενα των Εμμανουήλ Ροϊδη και του Γεώργιου Βιζυηνού. Αμφότεροι καταδικάζουν την φωτογραφία όμως με έναν τρόπο που εμβαθύνει σε ζητήματα αναπαράστασης.
Οι συλλογισμοί τους αναδεικνύουν μία βασική έννοια που θα απασχολήσει τον 19ο αιώνα: το τί είναι εντύπωση, το πώς η εντύπωση συνδέεται με το υλικό ή με το άυλο, το πραγματικό και το ιδανικό.
Ο Ροίδης μιλά για τους “εμπόρους των ηλιακών ακτίνων” και μέσα από έναν σύνθετο συλλογισμό συμπεραίνει ότι η φωτογραφία δεν μπορεί να είναι τέχνη διότι δεν συλλαμβάνει το ιδανικό αλλά στρέφεται στο τετριμμένο. Επιπλέον “ντύνει την ιδέα”, το θέμα με έντονα χρώματα καθιστώντας έτσι το μέσο ευδιάκριτο σε αντιδιαστολή με την αληθινή τέχνη που δεν κάνει ορατή την μεσολάβησή της στο τελικό έργο.
Ο Βιζυηνός θεωρεί ότι ότι η φωτογραφία δεν μπορεί να είναι τέχνη διότι η μόνη δυνατότητά της είναι να κάνει μόνιμο το στιγμιαίο. Όμως καθώς η πραγματικότητα δεν είναι μία παγωμένη στιγμή αλλά έκφραση του καθολικού και η έμπνευση του καλλιτέχνη, η φωτογραφία δεν μπορεί να διεκδικεί καλλιτεχνικές αξιώσεις.
Επιπλέον, η φαντασία του θεατή ή του αναγνώστη είναι τελικά εκείνη που δίνει υπόσταση σε ένα καλλιτέχνημα, άρα είναι ανώτερη όλων. Το άυλο αυτό στοιχείο και η μετατόπιση στον ρόλο του αποδέκτη δεν ήταν όμως το κατεξοχήν, διακριτό εργαλείο της φωτογραφίας. Οι απόψεις αυτές αντανακλούν την γενικότερη θεωρία του Βιυζηνού γύρω από την αντίληψη.
Αν και θεωρεί την όραση ως την πιο σημαντική αίσθηση δεν εκλαμβάνει (σύμφωνα με τον Κ.Ιωαννίδη και την μελέτη του “Τεχνολογίες της Θέασης στα τέλη του 19ου αιώνα και στις Αρχές του 20ου αιώνα: από τον Γεώργιο Βιυζηνό στον Περικλή Γιαννόπουλο”) τον νου ως έναν σκοτεινό θάλαμο.
Ο κόσμος δεν εγγράφεται κατευθείαν στον νου μέσα από την όραση αλλά μορφοποιείται και μεταβάλλεται από παράσταση σε εντύπωση μέσα από την ψυχή και την δημιουργία. Αυτό το άυλο στοιχείο επομένως που μεσολαβεί ανάμεσα στην παράσταση και την τελική εικόνα που σχηματίζει ο νους δεν ανήκει στην φωτογραφία.
