Ένας πόλεμος για γλυπτά στον Μεσοπόλεμο…

Στις 31 Μαΐου 1926 ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974) απευθύνει επιστολή προς τον πρόεδρο της Ελληνικής Δημοκρατίας, στρατηγό Θεόδωρο Πάγκαλο (1878-1952). Το κείμενό της περιλαμβάνει πληροφορίες για έργα του γλύπτη την περίοδο που ζει και που εργάζεται στο Παρίσι. Αποκαλύπτει επιπλέον όμως και την αντιζηλία του με τον ομότεχνό του Κώστα Δημητριάδη (1879-1943).

Το 1922 βρήκε τον γιο του Ανδριώτη μαρμαρογλύπτη-μαρμαροτεχνίτη Θεόδωρου Τόμπρου (1855-1918), ο οποίος από τη δεκαετία του 1890 εργαζόταν στην Αθήνα, Μιχάλη να σχετίζεται με σημαίνουσες προσωπικότητες του πολιτικού και δημοσιογραφικού κόσμου.

Από τον πυρήνα αυτόν ήρθε κοντά στη βενιζελική εφημερίδα “Ελεύθερος Τύπος” του Ανδρέα Καβαφάκη (1873-1922), που έπεσε δολοφονημένος μπροστά στο σπίτι του, στο κέντρο της Αθήνας. Την έκδοση της εφημερίδας θα τη συνέχιζε ο γιος του Χρήστος Καβαφάκης (1904-1986). Ο Τόμπρος δημοσίευσε σειρά άρθρων του στον “Ελεύθερο Τύπο”, ελέγχοντας την επανάσταση του 1922 και τον αρχηγό της, στρατιωτικό Νικόλαο Πλαστήρα (1883-1953), που την είχε αποφασίσει.

Παραίτηση Τόμπρου από το Πολυτεχνείο

Οι αντιδράσεις από τα άρθρα του αυτά προξένησαν την παραίτησή του στις 23 Δεκεμβρίου 1923 από τη θέση του έκτακτου καθηγητή Πλαστικής στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Είχε στραφεί εναντίον των ζωγράφων Γεώργιου Χατζόπουλου (1859-1935), συντηρητή ζωγραφικών έργων της Εθνικής Πινακοθήκης, και Γεώργιου Ιακωβίδη (1853-1932), καθηγητή και διευθυντή της Σχολής Καλών Τεχνών, που γνωμοδότησαν ενθουσιωδώς για να αγοραστούν αντί του ποσού των 350.000 δρχ. εβδομήντα έργα με πολεμικά θέματα του ομοτέχνου τους Γεώργιου Προκοπίου (1876-1940).

Ο Πλαστήρας ως επικεφαλής του 5/42 Συντάγματος Ευζώνων είχε συνδράμει τον Προκοπίου στη Σμύρνη να κινηματογραφήσει εικόνες και να απεικονίσει σκηνές των μαχών στην πρώτη γραμμή του μικρασιατικού μετώπου. Ο Τόμπρος αντιτέθηκε επίσης στον Προκοπίου, ο οποίος υποστήριζε την ανάγκη να ιδρυθεί Πολεμικό Μουσείο στην Αθήνα με άρθρο του στις 11 Αυγούστου 1923. Μέσα στο 1924 ρυθμίστηκε το θέμα της ανασταλείσας το 1914, εξαιτίας της έκρηξης του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, υποτροφίας του από το Αβερώφειο Κληροδότημα, και ο γλύπτης ταξίδεψε για το Παρίσι.

Τα παρισινά χρόνια του Τόμπρου

Τον Μάρτιο του 1925, λίγο πριν γίνουν τα εγκαίνια της Διεθνούς Εκθέσεως, ο Τόμπρος έφτασε στη γαλλική πρωτεύουσα. Ανοίγει το εργαστήριό του στο 14ο Διαμέρισμα, στον αριθμό 1 bis της rue du Maine. Συμμετέχει στη Διεθνή Έκθεση και βραβεύεται. Τον προσέχει και ο Ρουμάνος γλύπτης Constantin Brâncuși (1876-1957), πρόεδρος της επιτροπής της έκθεσης, γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα να τον προβάλουν καλλιτεχνικά περιοδικά. Κατά την τριετία 1925-28 παίρνει μέρος στις εκθέσεις των Ανεξαρτήτων (Indépendants), του Φθινοπώρου (Automne) και του Κεραμεικού (Tuileries), με έργα του που δείχνουν τις επιρροές του από τον Aristide Maillol (1861-1944), τον οποίον είχε γνωρίσει.

Οι τεχνοκρίτες André Salmon (1881-1969) και Maurice Raynal (1884-1954) τον εγκωμιάζουν, ανοίγοντας για τον Τόμπρο πύλες για αίθουσες τέχνης της εικαστικής πρωτοπορίας, όπως εκείνη των αδελφών Bernheim, του Josse (1870-1941) και του Gaston (1870-1953). Το 1926 ο Τόμπρος στέλνει ανταποκρίσεις στην αντιβενιζελική εφημερίδα “Η Πρωΐα” του Γεώργιου Πεσμαζόγλου (1890-1984). Αναμφίβολα η παρισινή εμπειρία του τον ωρίμασε με τις ευκαιρίες που του έδωσε.

Μουσείο έργων νεοελληνικής τέχνης

Στην εξασέλιδη επιστολή του ο Τόμπρος ζητεί από τον Πάγκαλο να τον ενισχύσει συμπληρωματικά προς την υποτροφία που είχε λάβει. Σημειώνει ότι από τις 21 Μαΐου 1926 το έργο του “Γυναίκα με το βραχιόλι” εκτίθεται στον Κεραμεικό, διαβεβαιώνοντας μάλιστα ότι έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον των ομοτέχνων του, της τεχνοκριτικής και του επίσημου ελληνικού κοινού. Μνημονεύει επίσης ότι εξέθεσε στην ίδια έκθεση το 1923 τον ανδριάντα του πυρπολητή Κανάρη, ο οποίος θα ανιδρυόταν στις 19 Ιουνίου 1927 στον Δημοτικό Κήπο της Χίου.

Κολακεύει τον Πάγκαλο ότι επέδειξε το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, προκειμένου να αγοράσει το κράτος ειδικό κτήριο για την ευπρεπή ανάρτηση πινάκων της διεθνούς και της ελληνικής ζωγραφικής, να δημιουργηθεί μουσείο τέχνης, όχι απλή πινακοθήκη, κυρίως με έργα νεοελληνικής τέχνης. Παίρνει την ευκαιρία να μιλήσει για την ίδρυση πινακοθήκης με νεότερα έργα, την έλλειψη της οποίας τη θεωρεί κενό στη νέα Ελλάδα και στην Ελληνική Δημοκρατία, που βγαίνει από τις κληρονομικές παραδόσεις της εποχής των κλασικών χρόνων της αρχαίας Ελλάδος.

Σαπίλα καλλιτεχνικών κύκλων των Αθηνών

Οι διευθύνοντες καλλιτεχνικοί κύκλοι των Αθηνών, εξαιρώντας τον τμηματάρχη Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας, ποιητή Ιωάννη Γρυπάρη (1870-1942), γράφει ο Τόμπρος προς τον Πάγκαλο, «ευρισκόμενοι εις μεγαλητέραν σαπίλαν από εκείνην που αντικρύσατε εις τους πολιτικούς, ουδέποτε θα εξυψωθώσι μέχρι του επιπέδου αυτής της συγκινήσεως, χρεωκοπημένοι πλήρως και υπεύθυνοι διά την εικοσιπενταετή διαφθοράν και στασιμότητα των τεχνών εν Ελλάδι».

Από τη «συντροφία», όπως την αποκαλεί, του διευθυντή της Σχολής Καλών Τεχνών Γεώργιου Ιακωβίδη, του διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης και καθηγητή της Ιστορίας της Τέχνης στην ίδια Σχολή Ζαχαρία Λ. Παπαντωνίου (1877-1940) και του πιστού συνεργάτη τους, του Παρισινού γλύπτη Κώστα Δημητριάδη, μπορεί να αναζητήσει ο Πάγκαλος «μόνον ευθύνας». Οι τρεις αυτοί «ουδέποτε θα αφίσουν, εφ’ όσον δύνανται, την επίσημον Ελλάδα να εξέλθη των συντηρητικών αρχών που της επέβαλον και μάλιστα προς χάριν της ζωντανής και συγχρόνου τέχνης». Αυτοί ρυθμίζουν δυστυχώς την κατάσταση, «ψευδώς και σκανδαλωδώς» κατατοπίζονται μέσω κύκλων στην Ελλάδα και ελληνικών στο Παρίσι, αλλά και διά του Τύπου, «αι ιδιοτελείς πλέον απόψεις της συντροφιάς» από τον «δαιμόνιο» Παπαντωνίου.

Ως απόδειξη των λόγων του ο Τόμπρος αναφέρει «τα παλαιά ψευδή τηλεγραφήματα» της εφημερίδας “Εστία” κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1924, με τα οποία επιζήτησαν να σκηνοθετήσουν «ανυπάρκτους θριάμβους –αγνώστους εις το περιβάλλον της παρισινής καλλιτεχνικής κινήσεως και παντελώς εις τον Ευρωπαϊκόν Τύπον». Ο θανάσιμος αντίπαλος και αντίτεχνος του Τόμπρου, ο Δημητριάδης είχε αποσπάσει πρώτο βραβείο για τον Δισκοβόλο του με μοντέλο τον Φινλανδό δισκοβόλο Armas Rudolf Taipale (1890-1976), ο οποίος έλαβε τη δωδέκατη θέση στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1924.

Το έργο, που μεταφέρθηκε τέσσερεις φορές σε χαλκοκασσίτερο, το αγόρασε ο Δήμος Αθηναίων, επί δημαρχίας Σπύρου Πάτση (1862-1954), και το έστησε στις 4 Δεκεμβρίου 1927 σε τριγωνική νησίδα του Ζαππείου, απέναντι από το Καλλιμάρμαρο Στάδιο. Ο Τόμπρος αποκαλύπτει ότι ο Δημητριάδης δεν βραβεύτηκε στον διεθνή στίβο, αλλά σε παρισινή αίθουσα χορών με χρηματικό έπαθλο “μακαρονεμπόρου”…

Τόμπρος εναντίον Δημητριάδη

Στις 4 Ιουλίου 1926, σε ανταπόκρισή του στη εφημερίδα “Ελεύθερος Τύπος” με γενικές εντυπώσεις του από δύο παρισινές εκθέσεις, ο Τόμπρος βρίσκει αφορμή να επιτεθεί πάλι προς τον Δημητριάδη: «Οι επίσημοι ατυχώς υπάλληλοι του Κράτους μας εις το παρισινόν κέντρον, εις την διεθνή αυτήν κοιτίδα των επιδείξεων, μέχρι σήμερον ηκολούθησαν και ακολουθούν τυφλώς τας ακαδημαϊκάς θεωρίας του γλύπτου Κωνστ. Δημητριάδου– και οι πηγαινοερχόμενοι γλεντζέδες μάλλον της Μονμάρτρης από σνομπισμόν και ακατανοησίαν– υπεστήριξαν και υποστηρίζουν τα αναμασήματα της εδώ ελληνικής ενημερότητος διά τας τέχνας: έργον αποκλειστικόν τού από εικοσαετίας συνεργάτου των οπαδών τού Salon des Artistes Français προαναφερθέντος γλύπτου».

Ο Τόμπρος αντιμάχεται τον Δημητριάδη και κατά τη δεκαετία του 1930, μέσα από τις σελίδες του περιοδικού του “20ός Αιώνας”. Σε δύο περιπτώσεις τη δεκαετία αυτή οι δύο γλύπτες θα έρθουν αντιμέτωποι με προτάσεις τους. Η πρώτη περίπτωση ήταν το μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη, που αποκαλύφθηκε στις 25 Μαρτίου 1932.

Ο Τόμπρος είχε προτείνει σύνθεση με γυναικείο δυναμικό άγαλμα, προσωποποίηση της καρποφόρας Εργασίας, πλαισιωμένης από δύο ανάγλυφες παραστάσεις με τη μητέρα-δασκάλα της Ιστορίας στο παιδί της και με τον πατέρα-σύμβολο του αιώνιου αγώνα υπέρ βωμών και εστιών.

Για το ηρώο της Αγίας Λαύρας, ο θεμέλιος λίθος του οποίου τέθηκε στις 24 Ιουλίου 1932, ο Τόμπρος θα κατηγορήσει τον Δημητριάδη ότι στην πρότασή του αντιγράφει το παρισινό μνημείο του Γαμβέτα, με μικρή προσθήκη του αρχιτέκτονα Αναστάση Μεταξά (1862-1937). Στόχος του Τόμπρου παρέμενε η κατάληψη της θέσης του καθηγητή στο δεύτερο εργαστήριο γλυπτικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, θέση που την εξασφάλισε το 1937.

Εκτελεστική παραγγελία – ελεύθερη έμπνευση

Ο Τόμπρος υιοθέτησε ηθικοδιδακτικό τόνο στα δημόσια έργα του, ακολουθώντας μεγαλόστομη απόδοση στο θέμα και στις μορφές του. Το πρόσωπο της γυναίκας για το μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη το έχει επαναλάβει το 1926 σε κεφαλή του, όπως φαίνεται στο λεύκωμά του για τα 55 χρόνια της καλλιτεχνικής δημιουργίας του (“Ο Έλλην γλύπτης στον 20ό αιώνα”, Αθήνα 1964).

Ο ίδιος έγραφε σε επιστολή του προς τον τεχνοκρίτη Τώνη Π. Σπητέρη (1910-1986): «Έχω αρκετά κατανοήση το πνεύμα αυτό που ο 20ός αιώνας καλλιέργησε στις νέες μορφές και, σύμφωνα μ’ αυτή τη θέση, θα προσπαθήσω να ανανεώσω της πείρας μου τις δυνατότητες: για να προβληθή από μέσα μου το κάθε κατασκεύασμα μορφικά προς τα έξω με τις πλαστικές νέες αξίες του ρυθμικού όγκου κι’ αυτής της πρωτομόρφου αναγλυφικής τεχνικής κι΄ αισθητικής συγκρότησης, των φωτοσκιάσεων μιας μουσικότητας».

Ήδη είχε διαφανεί το αρνητικό πρόσημο του δυϊσμού του, που ο Τόμπρος τον έφερε βαρέως μέχρι το τέλος. Η διάσταση θα εκφραζόταν στη δημόσια σφαίρα και στην ιδιωτική. Τον διχασμό αυτόν, μοιραίο για την τέχνη της γλυπτικής, τον εντοπίζουμε βεβαίως και σε μεταγενέστερους του Τόμπρου Έλληνες γλύπτες.