Ποιητικές της φωτογραφίας – Η Σινδόνη του Τορίνο
08/03/2020
Το βιβλίο Μία “Υπερόχως Νόθος” Τέχνη, αναλύει την υβριδική φύση της φωτογραφίας. Τα φαινόμενα που προκαλεί η φωτογραφία στα τέλη του 19ου αιώνα θυμίζουν αντίστοιχους, σύγχρονους προβληματισμούς. Η Σινδόνη του Τορίνο, που επίσης αναφέρουμε στο δεύτερο αυτό μέρος της παρουσίασης του βιβλίου, προσδίδει μία καλλιτεχνική διάσταση στην μηχανική αποτύπωση της φωτογραφίας.
Το βιβλίο του επίκουρου καθηγητή θεωρίας και κριτικής της τέχνης στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Κώστα Ιωαννίδη, ασχολείται με μία περασμένη εποχή, δηλαδή με τα τέλη του 19ου αιώνα και την πρώτη δεκαετία του 20ου. Ωστόσο, καταφέρνει να τοποθετεί τα διλήμματα περί φωτογραφίας στο πλαίσιο της νεωτερικότητας και της αμφιθυμίας της ανάμεσα στην ενδεχομενικότητα και τυχαιότητα από την μία και μία ελέγξιμη πραγματικότητα από την άλλη! Έτσι, πολλά από τα ζητήματα με τα οποία ασχολείται συναντώνται στην σύγχρονη εξέλιξή τους σήμερα.
Εντύπωση προκαλεί η ομοιότητα των φαινομένων ανάμεσα στο τότε –και την περιγραφή τους στα χρονογραφήματα της εποχής– και το τώρα: «Συντελούσης [..] της φωτογραφίας, η αυταρέσκεια του ανθρώπου έφθασεν εις την υπερτροφίαν του πάθους. Και τώρα ζη δια να φωτογραφήται», γράφει ο Κονδυλάκης θυμίζοντας τα σημερινά selfies, το φαινόμενο του ναρκισσισμού και της ατομικότητας, τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και την κυριαρχία του οπτικού.
Οι συσχετισμοί με το σήμερα συνεχίζονται: Η άποψη του Ζαχαρία Παπαντωνίου που αρθρογραφεί στο Άστυ, μιλά για την φωτογραφία των επαγγελματιών που εξαπατά διότι παραποιεί την πραγματικότητα εν αντιθέσει με την ερασιτεχνική φωτογραφία που αποτυπώνει την στιγμή, περιορίζεται δηλαδή σε αυτό που μπορεί να κάνει η φωτογραφία. Τα περί κατασκευής της αλήθειας που απασχόλησαν τον μεταμοντερνισμό φαίνεται να έχουν κάποια ρίζα στις απόψεις αυτές της εποχής εκείνης.
Η φωτογραφία ως μέσο ταυτοποίησης υπόπτων και εγκληματιών και τα φωτογραφικά αρχεία που συγκροτούνται με αυτόν τον σκοπό είναι μία πρώιμη μορφή των μεθόδων παρακολούθησης και καταγραφής δεδομένων στην σύγχρονη εποχή. Ίσως όμως ο πιο πρωτότυπος συσχετισμός με την σύγχρονη εποχή προκύπτει από το τελευταίο κεφαλαίο (Αντί επιλόγου) του βιβλίου.
Το 1903, το περιοδικό Παναθήναια διεξάγει μία έρευνα για τη γλώσσα και ρωτά δημοτικιστές και καθαρολόγους συγγραφείς αν ο προφορικός τους λόγος ακολουθεί τον γραπτό λόγο, αν γράφουν όπως προφέρουν, και αν ακολουθούν αισθητικούς λόγους (την αίσθηση της λέξης ως ήχο ή ως μορφή) στην επιλογή της γλώσσας.
Με βάση το συμβάν αυτό, ο Κώστας Ιωαννίδης επισημαίνει πώς η γλωσσική έκφραση πλάθεται με όρους αισθητικούς, μέσα από την αίσθηση της όρασης. Αν σκεφθεί κανείς τη σημερινή συρρίκνωση του λόγου έναντι της εικόνας, θα συνειδητοποιήσει ότι ο τρόπος οπτικής θέασης του κόσμου είναι και ένας τρόπος εκφοράς του λόγου και κάθε μορφής επικοινωνίας.
Η φωτογραφική όραση
Είναι πράγματι εξαιρετικά ενδιαφέρον πώς η όραση στα τέλη του 19ου αιώνα γίνεται, ίσως και λόγω του θετικιστικού πνεύματος, μία φωτογραφική όραση. Η φωτογραφική όραση όμως δεν είναι απαραίτητα το μηχανικό αποτύπωμα μίας εικόνας στον αμφιβληστροειδή αλλά μία διαδικασία που προϋποθέτει την συνείδηση και συγκέντρωση του θεατή. Η άποψη του Περικλή Γιαννόπολου είναι χαρακτηριστική του πώς μία καθαρά φωτογραφική ιδιότητα που για πολλούς ήταν αντι-καλλιτεχνική, τελικά αποδίδει την ιδανική ομορφιά, δηλαδή υπηρετεί το ζητούμενο της υψηλής τέχνης.
Όπως επισημαίνει ο Κώστας Ιωαννίδης (και σε προηγούμενή του μελέτη σε συνεργασία με την Ελένη Μουζακίτη), ο Γιαννόπουλος επιδιώκει μία αδιαμεσολάβητη ματιά όπως εκείνη της μηχανής. Καθώς όμως η αδιαμεσολάβητη ματιά γίνεται σε ελεγχόμενες συνθήκες θέασης όπως σε ένα καλλιτεχνικό ατελιέ, ο Γιαννόπουλος καταφεύγει, χωρίς να το συνειδητοποιεί, στην ζωγραφική διαδικασία, άρα αναιρεί το φωτογραφικό μέσο.
Αν παραβλέψει κανείς την αντίφαση στον συλλογισμό του όμως και σταθεί στην σημασία που αποκτά ο ίδιος ο θεατής θα κατευθυνθεί προς μία σημαντική μετατόπιση που γίνεται στα τέλη του 19ου αιώνα: το αντικείμενο θέασης εσωτερικοποιείται και ο εγκέφαλος μέσω της οπτικής λειτουργίας μεταφράζει την πραγματικότητα.
Η φωτογραφία βρίσκεται λοιπόν στο κατώφλι αυτών των εξελίξεων. Παλεύει να βρει την θέση της ανάμεσα στην αποτύπωση ενός ίχνους πάνω σε μία επιφάνεια ή την “ποίηση” δηλαδή το καλλιτεχνικό δημιούργημα. Η φωτογραφία αποτελεί φυσική ή πολιτιστική διεργασία; Η λειτουργία της περιορίζεται στις δυνατότητες του μέσου ή στην επέμβαση του δημιουργού; Αλλά και ποια είναι τα κριτήρια με τα οποία κρίνουμε ένα έργο τέχνης;
Η περίπτωση της Σινδόνης
Η περίπτωση της Σινδόνης του Τορίνο, με την οποία ο Iωαννίδης ξεκινά την στοχαστική του περιπλάνηση, ενσωματώνει με αναπάντεχο τρόπο τα παραπάνω ερωτήματα. Το ζήτημα απασχολεί τον διεθνή τύπο και φέρνει για πρώτη φορά μεγάλο μέρος του κόσμου σε επαφή με την τεχνολογία της φωτογραφικής αποτύπωσης. Η ιστορία της Σινδόνης ξεκινά το 1892 όταν σε μία έκθεση ιερών κειμηλίων o Ιταλός ευγενής, δικηγόρος και ερασιτέχνης φωτογράφος Σεκόντο Πία φωτογραφίζει την Σινδόνη. Τα αρνητικά των λήψεών του αποκαλύπτουν τα ίχνη ενός προσώπου που αποδίδεται στην φυσιογνωμία του Ιησού.
Το αρνητικό της λήψης, δηλαδή, αποδίδει το θετικό, την ίδια την φωτογραφία η οποία –και εδώ είναι το καθοριστικό σημείο– ήταν το αποτέλεσμα μίας φυσικής διεργασίας: δηλαδή του ίχνους που άφησαν οι ατμοί του σώματος πάνω στο ύφασμα. Η θεωρία του Πωλ Βινιόν και το σχετικό του βιβλίο το 1902 δίνει ακόμα μεγαλύτερη διάσταση στο ζήτημα. Πιστός καθολικός και βιολόγος ο Βινιόν υποστηρίζει μεταξύ άλλων ότι η εικόνα που αναδύεται διορθώνει την ίδια την τέχνη καθώς δείχνει την αυθεντική φυσιογνωμία του Ιησού.
Μέσω της ανακάλυψης των Σεκόντο Πία και της θεωρίας του Βινιόν η φωτογραφική εικόνα αποκτά διπλή υπόσταση: είναι φυσική διεργασία χωρίς ανθρώπινη μεσολάβηση και ως τέτοια αποκαλύπτει την αλήθεια που είναι και το ζητούμενο της τέχνης. Ταυτόχρονα αποδίδει μία εικόνα που έχει και αισθητικές παραμέτρους όπως και η τέχνη. Εμμέσως, προετοιμάζεται επομένως το έδαφος μίας συζήτησης περί φωτογραφίας με όρους καλλιτεχνικούς.
Σημειωτέον ότι η συζήτηση περί φωνογράφου που ξεκινά το 1880 στην Ελλάδα μοιάζει εδώ απόλυτα σχετική. Ο παραλληλισμός της φωτογραφίας με τον φωνογράφο δείχνει ότι η μεταγραφή από μία επιφάνεια στην άλλη γίνεται χωρίς μεσολάβηση και αποτελεί μία φυσική και άυλη διαδικασία. Επιπλέον αυτή η λειτουργία κάνει το “αόρατο”, το άυλο, ορατό, υλικό, πραγματώνει επομένως μία ιδέα, όπως δηλαδή και η τέχνη.
