H μοναδική συλλογή Κωστάκη της ρωσικής πρωτοπορίας στην Αθήνα

Η κορωνίδα των εκθέσεων που άνοιξαν στην Αθήνα τους τελευταίους μήνες, με έργα από την συλλογή Κωστάκη του ΜΟΜUS στην Θεσσαλονίκη που θα διαρκέσει ως 27/9 στην Εθνική Πινακοθήκη, με επιμέλεια των Μαρίας Τσαντσάνογλου, διευθύντριας του ΜOMUS-Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη και Συραγώς Τσιάρα, γενικής διευθύντριας της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, αναδύει το ουτοπικό, πειραματικό πνεύμα της τέχνης της πρωτοπορίας στην Ρωσία κατά την περίοδο 1910-1930.

Ήταν μια τέχνη που ερχόταν σε ρήξη με το παρελθόν και προσέβλεπε σε ένα μέλλον ισότητας, εφαρμογών της τεχνολογίας και της επιστήμης με στόχο την πρόοδο, διεύρυνση των αισθήσεων και την εναρμόνιση του ανθρώπου με την φύση και το σύμπαν αλλά και που υποστήριξε την σύνθεση όλων των τεχνών. Το πολύπλευρο αυτό καλλιτεχνικό “κίνημα” άσκησε εξάλλου μεγάλη επίδραση στις μετα-πρωτοπορίες των δεκαετιών του εξήντα και του εβδομήντα.

Σήμερα, οι σύγχρονες ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις που αλλάζουν τα δεδομένα, τα περιβαλλοντικά δεδομένα αλλά κυρίως η διαχρονική και η νεανική ορμή που διέπει την διερώτηση για το μέλλον, καθιστούν την έκθεση αυτή επίκαιρη ως και γεμάτη ερεθίσματα για την φαντασία, την γνώση και την αισθητική του σημερινού θεατή κάθε ηλικίας.

Η συλλογή Κωστάκη

Ταυτόχρονα, η έκθεση φέρνει στο φως την συναρπαστική πορεία και προσωπικότητα αλλά και το καλλιτεχνικό ένστικτο του Γιώργου Κωστάκη – οδηγού στην ελληνική πρεσβεία στην Μόσχα και κατόπιν υπαλλήλου στην καναδική πρεσβεία. Χάρη σε αυτόν συγκροτήθηκε μια συλλογή με έργα των κινημάτων που διώχθηκαν από το Στάλιν και την επιβολή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Πέτυχε την διεθνή προβολή της συλλογής και την απόκτηση μεγάλου μέρους της (συμπεριλαμβανομένου όλου του σημαντικότατου αρχειακού υλικού της ρωσικής πρωτοπορίας που συνέλεξε ο Κωστάκης).

Ολοκληρώθηκε το 2000 από το κράτος χάρη εν πολλοίς στις ενέργειες της Άννα Καφέτση (και της οικογένειας του Γιώργου Κωστάκη) που την μελέτησε σε βάθος και οργάνωσε την εμβληματική έκθεση του 1995 στην Εθνική Πινακοθήκη – με έργα που είχε δωρίσει κατόπιν συμφωνίας ο Γιώργος Κωστάκης στην συλλογή Τρέτιακοφ πριν φύγει από την Σοβιετική Ενωση το 1977, μαζί με τα έργα που είχαν εντωμεταξύ βρεθεί στο εξωτερικό.

Τέλος, η έκθεση αναδεικνύει τις αλυσιδωτές τομές που συντελέστηκαν στην τέχνη όλων των πεδίων, τον κινηματογράφο, το θέατρο, τα εικαστικά, όλα αδιαχώριστα από την τεχνολογία, την επιστήμη και τη πολιτική. Αντίθετα με την μεγάλη έκθεση του 1995-1996, η “ρωσική πρωτοπορία”, ένας όρος που εισήχθη εκ των υστέρων από την Δύση, παραλείπεται για τον λόγο ότι είναι αποδεκτός ως γεωγραφικός και όχι εθνικός.

Τα έργα της συλλογής, που είναι κατανεμημένη θεματολογικά, παρουσιάζονται σε μικρούς χώρους-δωμάτια που χωρίζονται μεταξύ τους όπως στα μοντερνιστικά περίπτερα της δεκαετίας του 1920, το καθένα διαφορετικού χρώματος ανάλογα με το αν αναφέρονται στην πόλη, τον άνθρωπο, την φύση ή το σύμπαν. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός που είναι των Nadja Korbut και Κiril Ass, προσελκύει τον θεατή και του επιτρέπει να χαράξει τη δικές του διαδρομές, ενώ αναδεικνύει τους συσχετισμούς των ενοτήτων σε μια ζεστή, φιλόξενη ατμόσφαιρα.

Ως προοίμιο, μία προβολή – σε ολόκληρο σχεδόν τον τοίχο – του φιλμ “Άνθρωπος με κινηματογραφική μηχανή” (1929), του Τζίγκα Βέρτοφ, που καταγράφει σκηνές από το Κίεβο, το Χάρκοβο, την Μόσχα και την Οδησσό. Μηχανές, σύγχρονα μεταφορικά μέσα, εργοστάσια και τυπογραφεία μεταφέρουν την ενέργεια, την κίνηση και την ενθουσιώδη υποδοχή της τεχνολογίας στην νέα καθημερινότητα ενώ ο εναλλακτικός τρόπος κινηματογράφησης όπως η εναλλαγή γρήγορου και επιβραδυνόμενου ρυθμού, το πάγωμα της εικόνας, η εμφάνιση μιας εικόνας πάνω στην άλλη, αποτυπώνουν την ενασχόληση με την φόρμα ως φορέα του παλμού της νέας εποχής.

Η γλώσσα της αφαίρεσης και οι σχέσεις των χρωμάτων και των σχημάτων ως προς την απόδοση της ταχύτητας και του χώρου υπήρξε, άλλωστε, η πρωτοτυπία του ρωσικού κινήματος κυβοφουτουρισμού, έξοχα παραδείγματα του οποίου στην έκθεση είναι οι πίνακες της Λιουμπόβ Ποπόβα.

 

Η έλευση μιας καινούριας εποχής όπου τεχνολογία, κοινωνία, τέχνη και αισθητική αποτελούν αναπόσπαστες μεταξύ τους συνιστώσες, προσδιορίζει σε μεγάλο βαθμό τον κονστρουκτιβισμό στον πυρήνα του οποίου είναι η γεωμετρία, η αρχιτεκτονική, το κατασκευαστικό στοιχείο και η αντίληψη μιας τέχνη συλλογικής και ενταγμένης στην ζωή.

Κονστρουκτιβισμός και τεχνολογική ουτοπία

Πολλά έργα εκφράζουν την οργανική συνύπαρξη τέχνης, όλων των όψεων της ζωής και του φυσικού ή τεχνολογικού περιβάλλοντος, κοινωνίας και πολιτικής, όπως το αφαιρετικό Σχέδιο-Μελέτη για το μνημείο στην Ρόζα Λούξενμπουργκ (1919-1920) του Ελ Λισίτσκι, οι συνθέσεις του Αλεξάντερ Ρότσενκο που επεδίωκε την ακρίβεια της γεωμετρίας και του βιομηχανικού προϊόντος και του Βλαντιμίρ Τάτλιν, όπως χαρακτηριστικά ο σχεδιασμός του απραγματοποίητου “Μνημείου για την Τρίτη Διεθνή” (1919). Θα ήταν ένας πύργος τριών επιπέδων και ύψους 400 μέτρων σε μορφή κύβου, πυραμίδας και κυλίνδρου αντίστοιχα που θα περιστρέφονταν σε διαφορετική μεταξύ τους ταχύτητα και θα στέγαζαν τις εργασίες της Κομμουνιστικής Διεθνούς, ενώ ένα κέντρο πληροφοριών σε σχήμα κυλίνδρου θα μετέδιδε σήματα σε όλον τον πλανήτη μέσω των ηλεκτρολογικών κυμάτων του ραδιοφώνου.

Στην μουσική η Συμφωνία των Σειρήνων (1922) ένα υπαίθριο θέαμα με ήχο και φως που κατέκλυσε την πόλη του Μπακού και συνέθεσε ο Αρσένι Αβράμοφ, εξέφραζε την συνένωση τέχνης και τεχνολογίας και αποτελείτο από θορύβους όπως ήχους αεροπλάνων, εργοστασιακών σειρήνων, ατμομηχανών και πλοίων που συνδυάζονταν σ’ ένα εντυπωσιακό, δημόσιο ηχοτοπίο.

Από αυτήν την συνδυαστική τέχνης και δημόσιας λειτουργίας καλλιεργήθηκε η όψη του κονστρουκτιβισμού που οδήγησε στην “παραγωγική τέχνη” δηλαδή σε έργα εφαρμοσμένης τέχνης όπως γραφιστικά, εξώφυλλα περιοδικών και αφίσες, χρηστικά αντικείμενα, κοστούμια και σκηνικά για το θέατρο, φόρμες εργασίας, ρούχα και σχέδια υφασμάτων από καλλιτέχνες όπως οι Βαρβάρα Στεπάνοβα και η Λιουμπόβ Ποπόβα, που εξέφραζε την ένταξη της τέχνης στην ζωή, κάτι αντίστοιχο που χαρακτήριζε και το Μπάουχαους στη Ευρώπη.

Εκπαίδευση

Εξάλλου, η ίδια η καλλιτεχνική παιδεία και ο τρόπος διδασκαλίας σε καινούρια τμήματα διεύρυναν την εκπαίδευση προς νέες κατευθύνσεις, καλλιέργησαν την τεχνική κατάρτιση, τη χρήση νέων υλικών και μια διαφορετική αντίληψη για τη τέχνη και το δημόσιο χώρο.

Στην Μόσχα το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΚhUK) που ιδρύθηκε το 1920 είχε τον χαρακτήρα ενός ερευνητικού ιδρύματος όπως και τα Ανώτατα Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια VKhUTEMAS. Εντονότερο εκπαιδευτικό χαρακτήρα είχε το Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (GINKhUK) στο Πέτρογκραντ/Λένινγκαντ το 1923 που διεύθυναν σημαντικοί εκπρόσωποι της πρωτοπορίας όπως οι Καζιμίρ Μαλέβιτς, Βλαντίμιρ Τάτλιν, Μιχαήλ Ματιούσιν, Πάβελ Μανσούροφ και Νικολάι Πούνιν.

Την ολιστική προσέγγιση που συγκεράζει λειτουργικότητα, πρακτικότητα, κοινωνική χρησιμότητα, θεωρία, επιστήμη και ιδεολογία απηχεί τόσο η προσέγγιση της φύσης όσο και η απεικόνισή της. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας και ειδικά όσοι ασπάστηκαν την “Οργανική Τέχνη” που εισήγαγε και δίδαξε ο Μιχαήλ Ματιούσιν εξερεύνησαν τον βιολογικό ρυθμό και τους κανόνες του οργανικού κόσμου αλλά και της ανόργανης ύλης και στράφηκαν στην αποτύπωση των δημιουργικών διεργασιών της φύσης.

Ο τρόπος για να το πετύχουν ήταν μέσα από το ΖΟRVED, έναν όρο που επινόησε ο Ματιούσιν, μία συστηματική σχεδόν επιστημονική αλλά και πολυαισθητηριακή παρατήρηση της φύσης με την οποία ο άνθρωπος θα κατανοούσε βαθύτερα τον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο και θα συλλάμβανε το μη ορατό προσεγγίζοντας την ύπαρξη μιας Τέταρτης Διάστασης.

Αδιαχώριστο συνεχές

Φύση και άνθρωπος, ο αισθητός και μη αισθητός κόσμος νοούνται ως ένα αδιαχώριστο συνεχές. Στο Πέτρογκραντ, ο Πάβελ Φιλόνοφ που μελέτησε ενδελεχώς τον μικρόκοσμο ανέπτυξε την “αναλυτική τέχνη” όπου η δημιουργική μέθοδος και το αποτέλεσμά της ως εικόνα εδράζονταν στο στοιχείο της φύσης.

Η “διευρυμένη” όραση περιελάμβανε και την αντίληψη του ήχου (φυσικού και τεχνητού) σε σχέση με την χροιά του χρώματος και την ύλη. Ο Ματιούσιν επιδόθηκε στην μεταγραφή των ήχων σε εικόνα, όπως για παράδειγμα στην Μουσικοκατασκευή (1918) όπου οι περιστρεφόμενες πινελιές αποδίδουν τις δονήσεις της χρωματικής μάζας και εμμέσως της ύλης και του χώρου. Καλλιτέχνες που υπήρξαν μαθητές και βοηθοί του Ματιούσιν και χαρακτηριστικά τα αδέλφια Ξένια, Μαρία, Μπορίς και Γιούρι Έντερ εξάσκησαν και αυτοί την συναισθησία, την όξυνση των αισθήσεων και παράλληλα επιδόθηκαν σε βιολογικές έρευνες. Η Μαρία Έντερ εστίασε στην σχέση ήχου και εικόνας. Κοινό τους ζητούμενο ήταν καθαρή αίσθηση και η ουσία της φύσης.

Η εφεύρεση το 1923 του Ιlluminvox από του Λεβ Θέρεμιν συσχέτιζε τις αλλαγές του χρώματος με τις μεταβολές του ύψους του ήχου που παρήγαγε το Thereminvox (1918-1920) μια άλλη σημαντική εφεύρεση του που θεωρείται ένα από τα πρώτα ηλεκτρονικά όργανα διεθνώς το οποίο παρήγαγε μουσική χωρίς φυσική επαφή παρά μόνο μέσα από τις κινήσεις του μουσικού μέσα σε ένα ηλεκτρομαγνητικό πεδίο. Να αναφερθούμε και στo Thereminvox που είχε αποσπάσει τον θαυμασμό του Άλμπερτ Άινσταιν. Το όργανο αυτό χρησιμοποιήθηκε για την παραγωγή ήχου σε ταινίες όπως το Spellbound του Άλφρεντ Χίτσκοκ αλλά και στις συνθέσεις μουσικών όπως ο Tζων Κέιτζ και οι Pink Floyd.

Το σύμπαν

Με την βαθιά πίστη τους στις δυνατότητες του ανθρώπου, οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, στράφηκαν επίσης στην μελέτη του κοσμικού χώρου ως ενέργεια και ύλη για να εξερευνήσουν την αίσθηση της κίνησης στο χώρο, δηλαδή την τέταρτη διάσταση. Ήδη από το 1905 η θεωρία της σχετικότητας του Άλμπερτ Αίνσταιν και η μελέτη του χώρου και του χρόνου σε σχέση με την κίνηση και την βαρύτητα είχαν διαδοθεί στον κόσμο και επηρέασαν τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς.

Δίπλα στην επιστήμη επιρροές άσκησαν και μυστικιστικά κινήματα (π.χ. ο θεοσοφισμός), η πίστη σε μια ανώτερη δύναμη και οι φιλοσοφικές οντολογικές αναζητήσεις. Στα σουπρεματιστικά έργα του Καζιμίρ Μαλέβιτς, όπως το περίφημο Μαύρο Τετράγωνο (το έργο επιζωγραφίστηκε πάνω σε ένα παραστατικό έργο που αναφέρεται στον πόλεμο πάλι από τον Μαλέβιτς του 1914 καθώς το κρυμμένο, αυτό που δεν φαίνεται, ενδιέφερε πολύ τον καλλιτέχνη) εκφράζουν μεταξύ άλλων τον πίνακα ως ένα ενεργειακό πεδίο – όπως για παράδειγμα στο έργο του Ιβάν Κλιούν Κόκκινο φως, Σφαιρική Σύνθεση (1923) και όχι μια “στατική” εικόνα ενώ ταυτόχρονα αντικρούει τον ευκλείδειο χώρο.

Το έργο του Μαλέβιτς απεικόνιζε το σημείο μηδέν της φόρμας, εκεί από όπου ξεκινά ένα καθαρό αίσθημα, μια καθαρή φόρμα στην πιο απόλυτη του μορφή απαλλαγμένη από κάθε παραστατικότητα που ήθελε να συλλάβει το supremus, μια ανώτερη αλήθεια και μια πνευματικότητα. Η αναζήτηση ήταν οντολογική τόσο ως προς το έργο τέχνης όσο ως προς κάθε μορφή δημιουργίας.

Στην τελευταία Φουτουριστική Έκθεση 0,10 στην Πετρούπολη το 1915 (μια έκθεση που ξένισε το ευρύτερο κοινό), η παρουσίαση του έργου σε γωνιακό, ψηλό σημείο κατά τον ίδιο τρόπο που κρεμούσαν τις εκκλησιαστικές εικόνες στα σπίτια, προσέδιδε στο έργο και μια θρησκευτική, μεταφυσική χροιά.

Συλλογή Κωστάκη: Επιστημονική φαντασία τότε και τώρα

Ενδιαφέρον – και εντυπωσιακό- είναι ότι ορισμένα έργα άντλησαν ιδέες από θεωρίες που τότε έμοιαζαν φαντασιακές αλλά που σήμερα συζητούνται ως πιθανές εφαρμογές. Ο φιλόσοφος Νικολάι Φιοντόροφ (1829 – 1903) που υπήρξε πιστός Ρώσος ορθόδοξος ασχολήθηκε με την μελλοντολογία και το πνεύμα για να αναπτύξει μια διανθρωπιστική ιδέα περί παράτασης της ζωής και ανάστασης των νεκρών.

Ενέπνευσε τον μαθητή του Κονσταντίν Τσιολκόφσκι να οραματιστεί τον εποικισμό άλλων πλανητών που θα προκαλούσε ο επικείμενος υπερπληθυσμός της γης και να δημιουργήσει μακέτες διαστημόπλοιων. Με την σειρά τους οι ιδέες του γοήτευσαν τον καλλιτέχνη της πρωτοπορίας Ιβάν Κουντριασόφ, δημιουργό του κινήματος τους κοσμισμού (όπως στο έργο του “Λάμψη” του 1926). Στην ιδέα της κατάκτησης του διαστήματος και του εποικισμού άλλων πλανητών βασίζεται και το έργο του Ιβάν Κλιούτσις “Δυναμική Πόλη” (1919).

Ο άνθρωπος παραμένει το κέντρο όλης της αφήγησης και είναι χαρακτηριστικό ότι ο Βλαντιμίρ Τάτλιν, εμπνευσμένος από τα σχέδια του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, δημιούργησε την πτητική μηχανή Λετάτλιν (1929 -1932) που αν και ουδέποτε πέταξε, ενεργοποιείτο με την ανθρώπινη μυική δύναμη όπως ένα ιπτάμενο ποδήλατο.

Στην ενότητα “άνθρωπος” έργα πιο “γήινα” περιλαμβάνουν πολιτικές γελοιογραφίες, ανθρώπινες φιγούρες και πορτρέτα όπως το κυβοφουτουριστικό “Μελέτη για πορτρέτο” (1915) της Λιουμπόβ Ποπόβα αλλά και έργα που μιλούν για την γέννηση, τον θάνατο και την συνείδηση. Από τα πιο τρυφερά και πρώιμα έργα της έκθεσης και “Το πορτρέτο της γυναίκας του καλλιτέχνη” (1910) του Ιβάν Κλιούν, το “Γυναίκα στην Γέννα” (1908) του Καζιμίρ Μαλέβιτς ενώ το “Γυναίκα που ουρλιάζει” (1928) του Σολομόν Νικρίτιν μοιάζει να εκφράζει εμμέσως τον πόνο και το αδιέξοδο που προκάλεσε το ολοκληρωτικό καθεστώς του Στάλιν.

Η τόσο μεγάλη εκπροσώπηση έργων γυναικών καλλιτεχνών αντικατοπτρίζει τον κεντρικό ρόλο των γυναικών στην ρωσική πρωτοπορία, την ελευθερία και την χειραφέτηση που σε μεγάλο βαθμό επικρατούσε και την οποία πολλές από τις ρωσίδες καλλιτέχνιδες διεκδίκησαν και κατέκτησαν.

Κατά κάποιον τρόπο, η έκθεση που συνδιοργανώνουν το ΜΟΜUS και η Εθνική Πινακοθήκη ξεκινά και επιστρέφει στην ενότητα αυτή. Αλλά στο σύνολο της, προκαλεί το συναίσθημα, εξαίρει την φαντασία, προσφέρει ιστορική γνώση και δείχνει τον ενεργό ρόλο του παρελθόντος στο παρόν.

Προστίθεται στον πλούτο των διεθνούς βεληνεκούς, σημαντικότατων εκθέσεων που έχει διοργανώσει το ΜΟMUS- Moυσείο Μοντέρνας Τέχνης (πρώην Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης τέχνης) ενώ η έκθεσή της Αθήνα δίνει μια σημαντική ευκαιρία στο αθηναϊκό κοινό να ξαναδεί κορυφαία έργα της ρωσικής πρωτοπορίας σε ένα διαφορετικό πλαίσιο. Ο κατάλογος (ένας ακόμα από του έξοχους καταλόγους του ΜΟΜUS για την συλλογή Κωστάκη) περιλαμβάνει κείμενο των Μαρίας Τσαντσάνογλου από το οποίο έχουν αντληθεί και τα περισσότερα στοιχεία του παρόντος άρθρου, και κείμενο της Συγαρώς Τσιάρα.

---

 

Συλλογή Κωστάκη. Ώρες: Kαθημερινά, Σάββατο και Κυριακή 10:00 – 18:00, Τετάρτη 14:00 – 22:00, κλειστά την Τρίτη