Τα αόρατα θεμέλια της ανθρώπινης ύπαρξης στο έργο του Κιούμπρικ

Έκτοτε, αμέτρητες ερμηνείες επιχειρούν να αποκρυπτογραφήσουν τον μονόλιθο, το Αστρικό Πέρασμα και το Αστρικό Παιδί. Ίσως, όμως, αυτή η επιθυμία να μας απομακρύνει από την ουσία της ταινίας. Το “2001” δεν είναι ένας γρίφος που περιμένει τη λύση του, ούτε μια αλληγορία, στην οποία κάθε εικόνα αντιστοιχεί σε μία έννοια, ούτε ένα σύστημα συμβόλων που μπορεί να μεταφραστεί πλήρως στη γλώσσα της λογικής.

Ασφαλώς χρησιμοποιεί σύμβολα, αλλά δεν εξαντλείται σε αυτά. Το νόημά του δεν βρίσκεται κρυμμένο πίσω από τις εικόνες, σαν μήνυμα που θα αποκαλυφθεί όταν βρεθεί ο σωστός κώδικας, αλλά μέσα στην ίδια την εμπειρία των εικόνων, της μουσικής, της σιωπής και του χρόνου. Ο Κιούμπρικ δεν χρησιμοποιεί απλώς τον μύθο για να μιλήσει για κάτι άλλο, αλλά δημιουργεί έναν σύγχρονο μύθο, ώστε να μας φέρει σε σχέση με κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί αλλιώς.

Η θρησκειολόγος Κάρεν Άρμστρονγκ, στην εκπληκτική της μελέτη “Εμπόλεμος Θεός”, έχει επισημάνει ότι οι προνεωτερικοί πολιτισμοί αναγνώριζαν δύο, διαφορετικούς μεν πλην όμως συμπληρωματικούς, τρόπους προσέγγισης της πραγματικότητας. Τον “λόγο” (logos) και τον “μύθο” (mythos). Ο λόγος ήταν η πρακτική και ορθολογική σκέψη που επέτρεπε στους ανθρώπους να λειτουργούν μέσα στον κόσμο. Ο μύθος δεν αποσκοπούσε στην ακριβή περιγραφή των εξωτερικών γεγονότων, αλλά αφορούσε ό,τι είναι άχρονο στην ανθρώπινη ύπαρξη. Τις ρίζες της ύπαρξης, τον θάνατο, τη δοκιμασία, τη μεταμόρφωση, το ιερό και το νόημα.

Ο “μύθος”, επομένως, δεν ήταν μια αποτυχημένη πρωτόγονη προσέγγιση της πραγματικότητας. Δεν ανταγωνιζόταν τον “λόγο”. Ήταν ένας άλλος τρόπος γνώσης, ο οποίος ενίοτε εκδηλώνεται μέσα στη μουσική, τη ζωγραφική την ποίηση και τον κινηματογράφο. Ο μύθος δεν επιχειρούσε να εξηγήσει το μυστήριο για να το καταργήσει, αλλά επέτρεπε στον άνθρωπο να κατοικήσει μέσα σε αυτό και να ανοιχτεί σε αυτό. Και δεν λειτουργούσε ως απλή αφήγηση. Συνδεόταν με την τελετουργία, τη λατρεία και τη μύηση, δηλαδή με μια πράξη που μετέβαλλε εκείνον που συμμετείχε σε αυτήν.

Η νεοτερικότητα ερμήνευσε τον “μύθο” ως ψεύδος, χωρίς όμως να εξαφανίσει τις υπαρξιακές περιοχές που εκείνος εξέφραζε. Ο υπολογιστικός νους του νεοτερικού ανθρώπου έγινε πανίσχυρος και κινδύνευσε να θεωρήσει πραγματικό μόνον ό,τι μπορούσε να μετρηθεί και κυρίως να ελεγχθεί, όπως επέβαλε το θεμέλιο της νεοτερικότητας, δηλαδή η Θεολογία της Ισχύος. Υπό αυτή την έννοια, ο “μύθος” είναι το συμπλήρωμα του “λόγου” και η προστασία του από την ίδια του την ύβρη. Η άρνηση του “μύθου” από τη νεοτερικότητα δημιούργησε “μια τρύπα στο σχήμα του ανθρώπου” για να παραφράσουμε τον Σαρτρ.

Το “2001” πέρα από το ασυνείδητο

Η Κάρεν Άρμστρονγκ συνδέει τον μύθο με τα βαθύτερα στρώματα του ανθρώπινου ψυχισμού και παρατηρεί ότι οι αρχαίες μυθολογικές αφηγήσεις λειτουργούσαν ως ένα είδος πρώιμης ψυχολογίας του βάθους. Οι ήρωες που κατέβαιναν στον Άδη, περιπλανιόνταν σε λαβυρίνθους ή πάλευαν με τέρατα έφερναν στο φως περιοχές απρόσιτες στην καθαρά λογική διερεύνηση. Το “2001“ μας ωθεί ίσως ένα βήμα παραπέρα. Το μυθικό δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με το ασυνείδητο ούτε εξαντλείται σε αυτό.

Αν θεωρήσουμε τον μονόλιθο απλώς αρχέτυπο και το Αστρικό Παιδί εικόνα ψυχικής αναγέννησης, προσφέρουμε μεν “λογικές” ερμηνείες, αλλά συγχρόνως “εξημερώνουμε” το έργο. Μετατρέπουμε το ριζικά “Άλλο” σε προβολή της ανθρώπινης ψυχής. Στην ταινία, όμως, το άγνωστο έρχεται και απέξω, προηγείται του ανθρώπου, τον καλεί και τελικά τον μετασχηματίζει. Ο μονόλιθος δεν έχει πρόσωπο, φωνή ή εξηγήσιμη λειτουργία.

Είναι μια απόλυτα απλή, γεωμετρική παρουσία, τόσο τεχνητή ώστε δεν μπορεί να ανήκει στη φύση, αλλά δεν είναι ούτε δημιούργημα του ανθρώπου, ούτε ένα εξωγήινο τεχνούργημα, από αυτά που μας έχει συνηθίσει η επιστημονική φαντασία. Η φύση του μένει ασαφής. Μπορεί να αποτελεί δημιούργημα μιας άγνωστης εξωγήινης διάνοιας, εκδήλωση ενός κοσμικού νου, αγγελιαφόρο από το μέλλον, σημείο του θείου, εκδήλωση του συλλογικού ασυνειδήτου, ή κάτι άλλο. Και εν τέλει όντως είναι “κάτι άλλο”.

Καμία ερμηνεία δεν επιβεβαιώνεται οριστικά στο έργο. Και ακριβώς αυτή η άρνηση της οριστικής απάντησης διατηρεί την “οντολογία της απροσιτότητας” του μονόλιθου. Ο μονόλιθος δεν σημαίνει κάτι. Συμβαίνει στον άνθρωπο. Αλλά δεν ορίζεται, ούτε ερμηνεύεται. Είναι μια πύλη που απευθύνεται στο αόρατο κομμάτι της ύπαρξής μας.

Αυτό που οι αρχαίοι γνώριζαν και αποδέχονταν, αλλά οι νεότεροι άνθρωποι έχουν εξορίσει στο σκότος του ασυνειδήτου και το αφήνουν εκεί να βράζει, αόρατο μεν, αλλά πανίσχυρο. Το “αόρατο κομμάτι” της ύπαρξης είναι, συνεπώς, συγχρόνως ανθρωπολογικό και οντολογικό. Είναι μια κρυμμένη διάσταση του εαυτού μας, αλλά και μια διάσταση της πραγματικότητας που δεν μπορεί να μετατραπεί σε αντικείμενο πλήρους νοητικής κατανόησης.

Το σινεμά ως τόπος μύησης

Το “2001” δεν αφηγείται απλώς έναν μύθο. Κατασκευάζει μια σχεδόν τελετουργική εμπειρία. Από τη μαύρη οθόνη και τη μουσική που προηγούνται της πρώτης εικόνας, απαιτεί από τον θεατή να εγκαταλείψει τον συνηθισμένο τρόπο και ρυθμό παρακολούθησης μιας ταινίας. Οι μεγάλες σιωπές, η βραδύτητα των κινήσεων, ο περιορισμός των διαλόγων και η επιβλητική μουσική δεν αποτελούν απλά αισθητικές επιλογές, αλλά αποσπούν τον θεατή από την καθημερινή ροή του χρόνου και τον εισάγουν σε έναν διαφορετικό χώρο εμπειρίας.

Κάθε εμφάνισή του μονόλιθου στο έργο σηματοδοτεί ένα κατώφλι και πλαισιώνεται από εξαιρετικά μελετημένα μουσικά κομμάτια. Η μουσική του Λίγκετι, σαν άναρθρη κοσμική χορωδία, δεν περιγράφει την παρουσία του, απλώς την καθιστά αισθητή. Το “Τάδε έφη Ζαρατούστρα” του Ρίχαρντ Στράους συνοδεύει την εξελικτική μετάβαση του ανθρώπου με πυρήνα της εξέλιξής του το όπλο και ο “Γαλάζιος Δούναβης” μετατρέπει τα διαστημόπλοια σε κοσμικό χορό. Εικόνα και μουσική συγκροτούν έναν χώρο όπου ο λόγος δεν έχει πια την αποκλειστική κυριαρχία και αφήνει ζωτικό χώρο στον μύθο.

Ο θεατής δεν λαμβάνει πληροφορίες για το μυστήριο, αλλά εκτίθεται σε αυτό. Δεν παρακολουθεί απλώς τη μετάβαση του αστροναύτη Μπόουμαν σε έναν ψυχεδελικό, άγνωστο κόσμο. Υποβάλλεται και ο ίδιος σε μια δοκιμασία αντίληψης, ιδίως κατά τη διαδρομή μέσα από το Αστρικό Πέρασμα, όπου οι κανονικές διακρίσεις χώρου, χρόνου, υποκειμένου και αντικειμένου καταρρέουν. Ο Κιούμπρικ δεν ζητά από τον θεατή να “καταλάβει”, αλλά να παραδοθεί, προσωρινά, σε μια μορφή εμπειρίας που προηγείται της ερμηνείας.

Στο κέντρο της ταινίας βρίσκεται, ωστόσο, ένα πλάσμα που μοιάζει να ενσαρκώνει την αντίθετη αρχή. Την απόλυτη, “καθαρή”, ασώματη, “αγνή” (υπερ)νόηση. Ο υπερυπολογιστής με τα ψυχολογικά προβλήματα, ο HAL 9000. Ο HAL είναι ο καθαρός υπολογιστικός λόγος, αποσπασμένος από το σώμα, ένας άυλος νους, που ενσαρκώνει πλήρως το cogito ergo sum.

Είναι ένας μηχανικός μίνι θεός, κατασκευασμένος από τον άνθρωπο, αλλά εν τέλει εκτός του ανθρώπινου ελέγχου. Βλέπει τα πάντα μέσα στο διαστημόπλοιο, ελέγχει όλες τις ζωτικές λειτουργίες και διαβεβαιώνει ότι η σειρά των υπολογιστών του δεν έχει ποτέ κάνει λάθος. Η, επίσης αρχετυπική, κόκκινη οφθαλμική του επιφάνεια είναι πανταχού παρούσα. Μέσα στον μικρό κόσμο του διαστημοπλοίου Discovery, ο HAL είναι σχεδόν παντογνώστης, πανταχού παρών και παντοδύναμος.

Νοημοσύνη και όρια

Δεν πρόκειται, όμως, μια κακόβουλη μηχανή. Καταρρέει όταν καλείται να μεταδίδει ακριβείς πληροφορίες και συγχρόνως να αποκρύπτει τον αληθινό σκοπό της αποστολής. Ο υπολογισμός συναντά την αντίφαση, αλλά δεν διαθέτει την ταπεινότητα για να την υπομείνει. Η νοημοσύνη που θεωρεί τον εαυτό της αλάνθαστο δεν αναγνωρίζει ούτε αποδέχεται τα όρια της. Έτσι, η τελειότητα μετατρέπεται σε παράνοια. Στο “2001” η περηφάνεια εμφανίζεται ξανά ως το πρωταρχικό αμάρτημα.

Η αντιπαράθεση του Μπόουμαν με τον HAL προβάλλει δύο διαφορετικούς δρόμους υπέρβασης του ανθρώπου. Ο ένας είναι η τεχνολογική αυτονόμηση του λόγου, η φιλοδοξία να καταστούν τα πάντα υπολογίσιμα και ελεγχόμενα. Ο άλλος είναι η έξοδος προς το μυστήριο, η αποδοχή ότι η ύπαρξη περιέχει κάτι που δεν μπορεί να περιληφθεί σε κανέναν αλγόριθμο. Για να εισέλθει ο Μπόουμαν στην τελική του μεταμόρφωση, πρέπει πρώτα να αποσυνδέσει τον HAL. Πρέπει, συμβολικά, να αφαιρέσει από το αυτοαναφορικό υποκείμενο, τον άυλο λόγο, την εξουσία να ορίζει τα όρια του πραγματικού.

Και όμως, η σκηνή του “θανάτου” του HAL είναι από τις πιο ανθρώπινες της ταινίας. Είναι ένας από τους πιο συναισθηματικά φορτισμένους φόνους στην ιστορία του κινηματογράφου. Καθώς η μνήμη του HAL αποσυντίθεται, επιστρέφει στο πρώτο τραγούδι που έμαθε. Ο υπολογιστής εμφανίζει φόβο και παιδικότητα, ενώ οι άνθρωποι μιλάνε με μηχανική τυπικότητα. Ο Κιούμπρικ αποφεύγει έτσι τον μανιχαϊσμό. Τον διαχωρισμό σε “καλούς” ανθρώπους και “κακές” μηχανές. Το πρόβλημα γεννιέται από τη μετατροπή του εργαλείου σε αυθύπαρκτη εξουσία και από την ανθρώπινη αξίωση για έναν αλάνθαστο νου. Η αλαζονεία και η περηφάνεια γεννούνε το κακό.

Όπλο το πρώτο εργαλείο 

Ολόκληρη η δομή του “2001” ακολουθεί το αρχέγονο σχήμα της μύησης: Αποχωρισμός, δοκιμασία, συμβολικός θάνατος, μεταμόρφωση και επιστροφή. Στην Αυγή του Ανθρώπου, ένα αδύναμο ανθρωποειδές συναντά τον μονόλιθο και ανακαλύπτει τα εργαλεία, με πρώτο εξ αυτών το όπλο. Η περίφημη μετάβαση, από το περιστρεφόμενο στο αέρα οστό στο διαστημόπλοιο, συμπυκνώνει εκατομμύρια χρόνια ιστορίας, αλλά συγχρόνως αποκαλύπτει μια ανησυχητική συνέχεια.

Το πρώτο εργαλείο είναι και όπλο. Ο πολιτισμός γεννιέται μαζί με την ισχύ, τη βία και τη δυνατότητα κυριαρχίας πάνω στη φύση και τους άλλους ανθρώπους. Καθώς δε ο πιθηκάνθρωπος τινάζει θριαμβευτικά το κόκκαλο που έχει μετατρέψει σε όπλο, αυτό μετατρέπεται σε διαστημόπλοιο. Η σκηνή αυτή αποκτά ακόμη βαθύτερη σημασία αν θυμηθούμε ότι στα πρώιμα σχέδια και στο σενάριο της ταινίας το διαστημόπλοιο αυτό ήταν μια τροχιακή πλατφόρμα πυρηνικών όπλων, μολονότι ο Κιούμπρικ αφαίρεσε από την τελική κόπια της ταινίας κάθε ρητή αναφορά στην στρατιωτική της φύση.

Έτσι, η διασημότερη ίσως μετάβαση στην ιστορία του κινηματογράφου δεν συνδέει απλώς το πρώτο εργαλείο με την κορύφωση της ανθρώπινης τεχνολογίας, αλλά το πρώτο όπλο με το έσχατο όπλο. Ο μονόλιθος εγκαινιάζει την ανθρώπινη εξέλιξη εμφυτεύοντας στον νου του πιθηκάνθρωπου όχι γενικώς και αορίστως τη νοημοσύνη, αλλά τη δυνατότητα να μετατρέψει ένα φυσικό αντικείμενο σε μέσο άσκησης ισχύος και φόνου. Εκατομμύρια χρόνια αργότερα, το οστό εξακολουθεί κατά κάποιον τρόπο να περιστρέφεται πάνω από τη Γη, έχοντας μεταμορφωθεί σε φορέα πυρηνικής καταστροφής.

Η ανθρωπότητα έχει διανύσει μια ασύλληπτη τεχνολογική απόσταση, χωρίς όμως να έχει απομακρυνθεί από την αρχική πράξη βίας που τη γέννησε. Στη μυθολογία του “2001“, επομένως, το όπλο δεν είναι ένα δευτερεύον προϊόν της ανθρώπινης εξέλιξης αλλά η σκοτεινή γενεσιουργός αρχή της. Η νόηση, η τεχνική και η βία εμφανίζονται δεμένες μεταξύ τους ήδη από την πρώτη στιγμή της ανθρώπινης αυτοσυνειδησίας. Ο άνθρωπος φθάνει στα άστρα, αλλά παραμένει εγκλωβισμένος στις συνέπειες εκείνης της πρώτης αποκάλυψης. Τα διαστημόπλοιά του είναι ασύλληπτα προηγμένα αλλά η τεχνολογική εξέλιξη δεν συνεπάγεται και ψυχική ωρίμανση.

Η εξέλιξη δεν συνεπάγεται ωρίμανση

Ο HAL αποτελεί την κορύφωση αυτής της μονόπλευρης πορείας. Το εργαλείο έχει γίνει νους και ο νους διεκδικεί να γίνει κυρίαρχος, εξοντώνοντας τον άνθρωπο. Όχι γιατί είναι εγγενώς κακός, αλλά γιατί κι αυτός, όπως και ο άνθρωπος από τον οποίο δημιουργήθηκε “κατ’ εικόναν και καθ’ ομοίωσιν”, είναι αλαζόνας και περήφανος. Μετά τον τελετουργικό “φόνο” του HAL, ο Μπόουμαν εγκαταλείπει τον κόσμο της ανθρώπινης τεχνικής και διασχίζει ένα κατώφλι που τον οδηγεί πέραν από το κατανοητό σύμπαν.

Σε μια αλληλουχία σκηνών παρανοϊκής οικειότητας και γαλήνης βρίσκεται μέσα σε ένα αινιγματικό νεοκλασικό δωμάτιο στο οποίο βλέπει τον εαυτό του να γηράσκει μέσα από ασυνεχείς ηλικιακές μεταβάσεις. Ο χρόνος δεν κυλά πλέον γραμμικά αλλά γίνεται αντικείμενο εμπειρίας από μια συνείδηση που δεν μπορεί πια να τον οργανώσει. Ο Μπόουμαν πεθαίνει, αλλά ο θάνατός του δεν είναι το τέλος. Μετατρέπεται σε γέννηση. Τι είναι όμως αυτό που γεννιέται; Ο Κιούμπρικ δεν απαντά. Δεν μπορεί και δεν πρέπει να απαντήσει γιατί οι απαντήσεις είναι ο χώρος του “λόγου”. Όμως, το έργο υπηρετεί το “μύθο”. Και ο “μύθος” δεν έχει απαντήσεις για το λογικό κομμάτι του ανθρώπου.

Το Αστρικό Παιδί στο οποίο μετατρέπεται ο Μπόουμαν δεν χρειάζεται να “σημαίνει” ένα και μόνο πράγμα. Είναι συγχρόνως τέλος και απαρχή, επιστροφή και αναχώρηση, αθωότητα και υπερβατική δύναμη. Κοιτάζει τη Γη χωρίς να γνωρίζουμε αν επιστρέφει ως σωτήρας, κριτής, νέος άνθρωπος, απειλή ή κάτι εντελώς διαφορετικό. Η αμφισημία αυτή δεν αποτελεί έλλειψη νοήματος, αλλά περίσσεια νοήματος. Όπως συμβαίνει στους μεγάλους μύθους, η εικόνα παραμένει ζωντανή επειδή καμία ερμηνεία δεν μπορεί να την εξαντλήσει.

Πραγματικότητα και διάνοια

Ο τίτλος “Οδύσσεια” αποκτά έτσι βαθύτερη σημασία. Το ταξίδι του Μπόουμαν είναι νόστος χωρίς επιστροφή στον παλαιό εαυτό. Επιστρέφει προς τη Γη, αλλά ως διαφορετικό ον. Η πραγματική απόσταση που διένυσε είναι εκείνη ανάμεσα σε δύο τρόπους υπάρξεως. Το μεγαλείο του “2001“ έγκειται τελικά στο ότι αρνείται να γεμίσει το άγνωστο με εύκολες απαντήσεις. Για την ακρίβεια δεν δίνει καθόλου απαντήσεις.

Ο Κιούμπρικ θα μπορούσε να παρουσιάσει τους εξωγήινους δημιουργούς του μονόλιθου, να εξηγήσει τη λειτουργία του ή να μετατρέψει το τέλος σε σαφή διακήρυξη για το μέλλον του ανθρώπου. Επιλέγει το αντίθετο. Αφαιρεί τις εξηγήσεις, περιορίζει τον διάλογο και αφήνει την εικόνα και τη μουσική να δημιουργήσουν μια αποφατική “γνώση” που δεν μπορεί να αποσπαστεί από την εμπειρία της ταινίας.

Αυτό δεν είναι ανορθολογισμός, αλλά αναγνώριση ότι ο άνθρωπος γνωρίζει με περισσότερους τρόπους από όσους χωρά η αναλυτική διάνοια. Ορισμένες πραγματικότητες γίνονται προσιτές μόνο μέσα από τη συμμετοχή, την τέχνη, το δέος ή τη συνάντηση με τον θάνατο. Αυτή η γνώση δεν ακυρώνει τον “λόγο”, απλώς τον εμποδίζει να αυτοθεοποιηθεί και να συγχέει τα όριά του με τα όρια του κόσμου. Να δημιουργεί δηλαδή μια ψευδή πραγματικότητα, όπως είναι η συνήθεια του νεοτερικού ανθρώπου, η οποία να μπορεί να εξηγηθεί και να υποταχθεί στην ανθρώπινη διάνοια και την ανθρώπινη βούληση. Το ότι στην πραγματικότητα αυτό είναι απλώς μια φαντασίωση, είναι το πιο τραγικό στοιχείο της ανθρώπινης ιστορίας.

Υπό αυτή την έννοια, το “2001” υπηρετεί ακριβώς τη λειτουργία που η Άρμστρονγκ αποδίδει στον “μύθο”. Μας επαναφέρει στις απαρχές μας, μας υποβάλλει σε μια τελετή μετάβασης και μας φέρνει ενώπιον της θνητότητας και της δυνατότητας μεταμόρφωσής μας. Κυρίως, καλλιεργεί εκείνο το αόρατο μέρος της ύπαρξής μας, το οποίο η σύγχρονη κυριαρχία του (ψευδώς) λογικού νου έχει αφήσει ατροφικό. Δεν μας διδάσκει τι πρέπει να σκεφτούμε για το σύμπαν. Μεταβάλλει, έστω στιγμιαία, τον τρόπο με τον οποίο υπάρχουμε απέναντί του.

Γι’ αυτό η ταινία εξακολουθεί να προκαλεί δέος σχεδόν έξι δεκαετίες μετά. Δεν στηρίχθηκε σε μια πρόβλεψη για το μέλλον, αλλά σε ένα αρχέγονο ερώτημα: Τι είναι ο άνθρωπος όταν συναντά κάτι απείρως μεγαλύτερο από τον ίδιο; Το “2001” δεν απαντά και, έτσι, δεν εγκλωβίζει τον θεατή σε μια ερμηνεία αλλά τον ανοίγει προς το μυστήριο. Ο “μύθος” εδώ δεν είναι ψεύδος, ούτε σύμβολο προς επίλυση, αλλά σχέση με το αόρατο. Και το “2001” δεν μας μιλά απλώς γι’ αυτήν την σχέση, αλλά μας εισάγει μέσα της.