Η ιστορία της δυτικής γλυπτικής του Άλκη Χαραλαμπίδη

Έτσι ώστε οι “Αστοί του Καλαί” του Rodin να απηχούν το πάθος των συμφωνιών του Brahms όπως και τα υπερφυή σώματα του Michelangelo τα Altri Canti του Monteverdi (ο οποίος γεννήθηκε λίγα χρόνια μετά τον Θάνατο του τρομερού Φλωρεντινού). Αυτή την γοητευτική ιστορία του κοινού, ευρωπαϊκού πολιτισμού μας κατάφερε να διηγηθεί με άψογο τρόπο ο καθηγητής Άλκης Χαραλαμπίδης στο τελευταίο του βιβλίο.

Ο Μωρίς Μπλανσό έγραφε κάπου ότι “βλέπω σημαίνει πρωτίστως – αντίθετα από το κοιτάζω – αγγίζω με το βλέμμα”. Θα συνεχίζαμε τη σκέψη του λέγοντας ότι βλέπω σημαίνει επίσης “χαϊδεύω με το βλέμμα”. Άπτομαι. Ενωτίζομαι αγγίζοντας. Επειδή η γλυπτική εκτός από την όραση απευθύνεται και στην αφή. Κυρίως σ’ αυτήν, αφού η ίδια αφηγείται διά της αφής της πιο ερωτικής αίσθησης.

Ο γλύπτης δεν μάχεται την ύλη. Αντίθετα, την αγγίζει, παρ’ όλο τον μόχθο, αγαπητικά, για να ξυπνήσει – αφή, αφύπνιση – την ομορφιά που κοιμάται μέσα της. Τίποτε μεταφυσικό σ’ αυτό. Το πνευματικό προκύπτει από μιαν απόλυτα φυσική-υλική διαδικασία. Επίσης ο μεγάλος, Αυστριακός θεωρητικός της τέχνης Αλόις Ριγκλ υποστήριζε ότι η καθετότητα των αγαλμάτων είναι η απτή έκφραση της κυριαρχίας του ανθρώπου, του homo erectus, πάνω στον πλανήτη.

Όντως. Σαν τις φιγούρες του Giacometti ή τον πίνακα Vir Heroicus Sublimis του Barnett Newman. Ένα γλυπτό, για να παραφράσουμε έναν άλλο γερμανόφωνο στοχαστή, τον Μάρτιν Χάιντεγκερ, έχει τις ρίζες του στη γη, προέρχεται από τα σπλάχνα της, εδράζεται σ’ αυτή αλλά αναθρώσκει ως πνευματική οντότητα προς τον ουρανό. Κινείται συμβολικά προς τα επάνω. Και ενώ ιστορικά η γλυπτική εμφανίζεται ως η ανθρωπομορφική απόδοση του ανώτερου όντος, δηλαδή της Φύσης Μητέρας – παράβαλε τη μινωική Θεά των Όφεων – ή του Θεού Βασιλέα – οι κολοσσικοί Φαραώ είναι ενδεικτικό παράδειγμα – εντούτοις, και η λεγόμεν, αφηρημένη τέχνη, όταν αφορά στη γλυπτική, πάλι μέσα από την καθετότητα αναπτύσσει κυρίως τις μορφές της.

Δεν είναι υπερβολή τέλος να υπογραμμίσουμε ότι στη μινωική Κρήτη και την τρίτη χιλιετία προ Χριστού εντοπίζονται οι απαρχές αλλά και τα πιο χαρίεντα δείγματα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής και γλυπτικής. Ο Πρίγκιπας των Ρόδων της Κνωσού ή η επιφάνεια της ουράνιας θεότητας στο Μουσείο του Ηρακλείου είναι εύγλωττα παραδείγματα. Αιώνες αργότερα ο αρχαϊκός και ο κλασικός ναός – και εδώ η σκέψη του Χάιντεγκερ είναι αποκαλυπτική – ως συνδυασμός άρρηκτος γλυπτικής και αρχιτεκτονικής – εκβλαστάνει χθόνιος και μαζί υπερβατικός, απαράμιλλο επίτευγμα της πέτρας που γίνεται “πνέμα” (εδώ μοιραία θυμάμαι τον Νίκο Καζαντζάκη).

Και βέβαια όλες οι αρχαίες πηγές που αναφέρονται στην δημιουργία του Παρθενώνα, αναγνωρίζουν ότι ο γλύπτης Φειδίας προηγείται ως κεντρικός σχεδιαστής του έργου των αρχιτεκτόνων Ικτίνου και Καλλικράτη. Γιατί όμως η γλυπτική είναι η κατ’ εξοχήν πολιτική τέχνη; Επειδή αναφέρεται στον δημόσιο χώρο και δημιουργείται προς έκφραση και τέρψη των πολλών, τις ιδέες και τα πιστεύω των οποίων εκφράζει – καλύτερα, διατυπώνει με πλαστικό τρόπο – ενώ παράλληλα υπηρετεί τη συλλογικής μνήμη της πόλης, η οποία πόλη είναι και το βασικό θέμα της τέχνης αυτής. Θυμηθείτε τη Ζωφόρο του Παρθενώνα και ποιοί και πώς εικονίζονται σ’ αυτή. Πρόκειται για τους εορταστές πολίτες των Παναθηναίων, δηλαδή της πάνδημης, δημοκρατικής εορτής η οποία πραγματοποιείται πάντως υπό τα όμματα των αθανάτων (στο κεντρικό τμήμα της ζωφόρου κάτω από το ανατολικό αέτωμα).

Χωρίς τρόμο θανάτου

Χρειάστηκαν περίπου πέντε ή έξι αιώνες για να διαγράψει η συλλογική μνήμη (collective effervescence) της Δύσης το μίσος της – καλύτερα, τον φόβο – για την τέχνη της γλυπτικής όπως αυτή διαμορφώθηκε και κυριάρχησε εκφραστικά καθ’ όλη την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Συνυπάρχοντας ισοδύναμα με την αρχιτεκτονική και διατυπώνοντας, όπως είπαμε, πολιτικό λόγο. Με τους Έλληνες ως δημιουργούς και τους Λατίνους, συχνά, ως αντιγραφείς και διασώστες των πολύτιμων προτύπων. Αναφέρομαι σ’ εκείνο τον σχεδόν μεταφυσικό φόβο προς το σωματικά ωραίο που καλλιέργησαν μεθοδικά ο Μωσαϊκός νόμος και η χριστιανική του συνέχεια, η Παλαιά και η Καινή Διαθήκη, και βέβαια η ταύτιση της γλυπτικής με τον παγανισμό.

Ου ποιήσεις είδωλον! Δηλαδή της λατρείας του σώματος που νικάει τον χρόνο και της σάρκας που δεν απεμπολεί ούτε τη νεότητα, ούτε τον ερωτισμό της. Γιατί περί αυτού πρόκειται. Και είναι αυτό που ενοχλεί – στην εκκλησιαστική γλώσσα “κολάζει” – την ιουδαιοχριστιανική κουλτούρα. Το ερωτικό σώμα και η λατρεία της ηδονής χωρίς τρόμο θανάτου. Για να φτάσουμε στην υστερία των πουριτανών της Μεταρρύθμισης και την απηνή καταδίκη της επιθυμίας όταν αυτή ταυτίζεται με την ηδονή.

Δηλαδή την πλήρη αναστροφή του αρχαιοελληνικού ιδεώδους. Ο κοινωνιολόγος Émile Durkheim είχε περιγράψει πριν από έναν αιώνα αυτό που ονόμασε “συλλογική έξαρση”. Δηλαδή όταν η κοινότητα μοιράζεται έντονα συναισθήματα —τη χαρά αλλά και τον φόβο ή τη λύπη— δημιουργείται εκείνη η ενέργεια που μπορεί και ξεπερνά το άτομο. Ή απωθεί τις εικόνες που υπερβαίνουν τον ορίζοντα προσδοκίας των μαζών.

Το τελευταίο έργο γλυπτικής της ύστερης αρχαιότητας ίσως είναι ο κολοσσός της Μπαρλέττα που η αμφίβολη παράδοση θέλει να αποδίδει τον Μέγα Κωνσταντίνο, αυτόν δηλαδή που έκανε τη νέα θρησκεία καθεστώς. Έκτοτε η γλυπτική, τόσο σεσημασμένη ιδεολογικά και αισθητικά, επιβίωνε λάθα. Υποδόρια. Για να εμφανιστεί ως πρώιμος κλασικισμός στα ημίεργα και ολόσωμα αγάλματα των ρομανικών και αργότερα των γοτθικών καθεδρικών μισή χιλιετία μετά! Με την αποδρομή των μεσαιωνικών χρόνων και την εμφάνιση του αναγεννησιακού ουμανισμού.

Ήδη από τον 13ο αι. μ.Χ στην Πίζα και την Σιένα της οικογένειας Πιζάνι αλλά και τις cathédrales gothiques της Île de France με τους ωραίους Χριστούς και τις επιβλητικές Παρθένους ή την μεγαλειώδη Δευτέρα Παρουσία στα τύμπανα των προσόψεων η γλυπτική ως αυτάρκης όσο και μείζων έκφραση επανακάμπτει. Στην Amiens, την Reims, Chartres, το Strasbourg. Κι όπου η μαρμαροτεχνία της αρχαιότητας – όση σώθηκε από τους διωγμούς, όπως π.χ οι σαρκοφάγοι του Camposanto – αναβιώνει τώρα με εντελώς διαφορετικό ήθος.

Ο ειδικός με το δέος του προσκυνητή

Αυτή την μαγική, όσο και αργόσυρτη, ιστορικά μετάβαση προσεγγίζει ο καθηγητής Άλκης Χαραλαμπίδης στην άψογη μελέτη του – τόσο πλούσια, τόσο εμβριθή αλλά και τόσο ευκολοδιάβαστη – υπό τον τίτλο “Ιστορία της δυτικής γλυπτικής”, εκδόσεις University Studio Press. Το τόξο που καλύπτει η ανάλυσή του αρχίζει από τον Καρλομάγνο και φτάνει ως τα κράσπεδα της εποχής μας. Όμως τα κεφάλαια που αναφέρονται στις απαρχές της νεότερης, ευρωπαϊκής γλυπτικής, είναι τα πιο δυνατά, κατά τη γνώμη μου, του τόμου.

Κι αυτό γιατί ο Χαραλαμπίδης δεν διστάζει να συνδυάσει τα κεκτημένα της διεθνούς βιβλιογραφίας με προσωπικές, πολύ εύστοχες παρατηρήσεις αλλά και να συγκινεί έργα διαφορετικών εποχών που όμως, φαίνεται ότι, αρδεύονται από κοινές, αισθητικές αναφορές. Είναι ο ειδικός που γράφει με την συγκίνηση και το δέος του προσκυνητή. Που πρώτα γοητεύεται ο ίδιος – από την Chartres ή τον Giacometti αδιάφορο – και μετά ερμηνεύει ώστε να γοητευθούν αντίστοιχα και οι αναγνώστες του.

Σε κάθε κεφάλαιο του βιβλίου είναι κρυμμένες μικρές ή μεγάλες εκπλήξεις, όπως για παράδειγμα οι φωτογραφίσεις από διαφορετικά ύψη του κεντρικού τυμπάνου της Πύλης από την καθεδρική του Στρασβούργου και βέβαια ακολουθούν τα ανάλογα συμπεράσματα. Όπου η “Κοίμησις της Θεοτόκου”, όταν βλέπεται από σκαλωσιά, στο ύψος της, είναι σχεδόν κλασικής φόρμας κι όταν βλέπεται από χαμηλά, από το επίπεδο του εισερχόμενου στον ναό καθίσταται σχεδόν εξπρεσιονιστική.

Για να φτάσουμε στον εικοστό αιώνα και σ’ εκείνες τις περιπτώσεις όπου η τέχνη δεν θέλει να συνιστά απλώς έκπληξη – όπως είναι ο συρμός – αλλά αποκάλυψη. Και εδώ οι επιλογές του Χαραλαμπίδη επιμένουν στα έργα και τους δημιουργούς που αλλάζουν τον κόσμο αποκαθηλώνοντας τους παλιούς του θεούς: Picasso, Boccioni, Gabo, Brancusi, Hepworth, Moore, Caro, Marini, Beuys, Serra. Αφού η τέχνη λειτουργεί σαν τους έρωτες. Πρέπει κάποτε- κάποτε να πεθαίνει, γιατί μόνο έτσι δεν νεκρώνεται. Και όταν ανασταίνεται, τότε ισοδυναμεί με επανάσταση.

Η ατρόμητη μηχανή ύπαρξης

Στη μοντέρνα τέχνη περισσότερο από το ριζοσπαστικό περιεχόμενο ενδιαφέρει η ριζοσπαστική φόρμα, γιατί αυτή αντανακλά απευθείας τη ριζοσπαστική σκέψη. Και η ριζοσπαστική σκέψη είναι η μόνη που μπορεί να “ριζοσπαστικοποιήσει” την κοινωνία. Οι άνθρωποι στην αθωότητα ή την πονηριά τους ζητούν συχνά από τις πολιτικές πράγματα που μόνο η τέχνη μπορεί να δώσει. Εξ ου και η συχνή δυστυχία τους. Το να ζεις συνειδητά την καθημερινότητά σου συνιστά μια μορφή τέχνης. Όταν πάλι η ομορφιά είναι αγοραία, γίνεται τότε ευλογημένη η συνείδηση της τυφλότητας.

Η μεγαλύτερη επικοινωνιακή δύναμη της τέχνης είναι ότι μεταφέρει τις παράλληλες συγκινήσεις που ένιωσαν άνθρωποι διαφορετικών εποχών, σε σχέση με τον ίδιο στίχο, την ίδια μουσική, την ίδια εικόνα στον παρόντα χρόνο. Με το ίδιο γλυπτό, τότε και τώρα. Την Pietà Rondanini ας πούμε. Την πιο “μοντέρνα” σύνθεση της ύστερης Αναγέννησης. Που δεν προαναγγέλλει το μπαρόκ αλλά τον συγκαιρινό του Χαλεπά, Medardo Rosso!

Θα ήταν εκτός τόπου αν ισχυριζόμουν στο σημείο αυτό ότι τα ομηρικά έπη, το σχολείο των Ελλήνων, έχουν ως ποιητικός λόγος δομή και φόρμα γλυπτού; Και στις δύο αυτές τέχνες, την επική ποίηση και την γλυπτική, κυριαρχεί το σώμα, αυτή η ατρόμητη μηχανή ύπαρξης (όπως αποκάλεσα τα γλυπτά του Φιλολάου, στον κατάλογο της αναδρομικής του έκθεσης, Μουσείο Κατσίγρα, 2024). Εν προκειμένω, ο Χαραλαμπίδης αναφέρεται σε κάποια σπουδαία ονόματα Ελλήνων καλλιτεχνών του προηγούμενου αιώνα όπως είναι ο προειρημένος Φιλόλαος, ο Τάκις, η Χρύσα, ο Κουνέλλης κι ο Κανιάρης, ο θαυμαστής του Kienholtz και του Segal. Οι δύο τελευταίοι προσεγγίζονται πολύ αναλυτικά όσο και εύστοχα στο πλαίσιο της arte povera.

Από την άλλη λείπουν μερικοί άλλοι που πάντως αναφέρονται διεξοδικά στην διεθνή βιβλιογραφία: Ο Γιόχαν Αβραμίδης, ο Κώστας Ανδρέου, ο Κώστας Κουλεντιανός, ο Γεράσιμος Σκλάβος και ο αγαπημένος των Αμερικανών αφηρημένων εξπρεσιονιστών Μάικ Λεκάκης. Αντιλαμβάνεστε τί πλούτο διαθέτουμε τον οποίο αγνοούμε; Είναι, τέλος, σωβινισμός εάν ισχυριστούμε ότι η γλυπτική παραμένει ακόμη και σήμερα, παρά την διεθνή κρίση της, λόγω ακριβώς του πολιτικού λόγου που αρθρώνει, η πλέον ελληνική τέχνη; Αναφέρομαι εδώ στη σχετική διαφωνία μου με τον καθηγητή του ΕΜΠ Θανάση Μουτσόπουλο. Και ότι ακόμη και σήμερα, παρά τις περιορισμένες δυνατότητες και την ανύπαρκτη πολιτική του αντιαισθητικού ελλαδικού κράτους, διαθέτουμε γλύπτες με διεθνή αναγνώριση; (Το βιβλίο του Χαραλαμπίδη το επιβεβαιώνει).

Αφού ένας βράχος, η κορυφή του οποιουδήποτε λόφου ή βουνού, το κάθε ακρωτήριο, το κάθε ερημονήσι της Ελλάδας που αναθρώσκει μέσα από τους εωθινούς υδρατμούς, οι πέτρινοι όγκοι σε στεριά ή θάλασσα που φωτίζονται από το πλάγιο φως της δύσης, ή το κάθετο, βασανιστικό του μεσημεριού, ανάλογα την εποχή, συνιστούν από μόνοι τους αισθητική εμπειρία. Μοναδικό μάθημα γλυπτικής. Η μορφολογία του συγκεκριμένου τόπου υπαγορεύει νομοτελειακά και την ανάλογη, αισθητική του έκφραση.

ΥΓ. Και η διόρθωση εντός μικρού παροράματος:

Κάπου αναφέρεται η Φαίδρα σαν μητέρα του Θησέα (σελ.46). Στην ελληνική μυθολογία η Φαίδρα, κόρη του βασιλιά της Κρήτης Μίνωα και της Πασιφάης, αδελφή της Αριάδνης, παντρεύτηκε τον Θησέα, βασιλιά των Αθηνών, και απέκτησαν μαζί δύο γιους, τον Ακάμαντα (ή Ακάμα) και τον Δημοφώντα. Η ίδια έμεινε κυρίως γνωστή για τον τραγικό έρωτά της προς τον πρόγονο της, τον Ιππόλυτο, γιο του Θησέα από άλλη γυναίκα. Μητέρα του Θησέα ήταν η Αίθρα.

Και βέβαια το μόνιμο μου παράπονο: Ο Γιαννούλης Χαλέπας με την πρωτοποριακή – πριμιτιβιστική φόρμα και την συγκλονιστική ανάκληση του αρχαίου Μύθου στην καρδιά της νεοτερικότητας αποτελεί αφενός ένα μεγάλο μέγεθος της Δυτικής γλυπτικής και αφετέρου την πιο πειστική απόδειξη της διαχρονίας της ελληνικής τέχνης. Το ξέρω. Δεν τον αναφέρει η διεθνής βιβλιογραφία. Μήπως θα έπρεπε να τον επιβάλουμε εμείς, οι Έλληνες ιστορικοί τέχνης, με όσες δυνάμεις διαθέτουμε; Θεωρώ πως είναι πιο σημαντικός από τον Leonardo Drew που καταλαμβάνει όλο τον επίλογο του βιβλίου.